推薦:想像的顛覆與在地發聲的另類可能 《顛覆印象》 (1992)與《水啦,跑跑跑》(2007) Victor Masayesva

馬騰嶽
佛光大學人類學系兼任講師

2007年台灣民族誌影展中,特別挑選了美國印地安人導演Victor Masayesva的兩部作品《顛覆印象》(Imaging Indians)(1992)與《水啦,跑跑跑》(Water Land Life-H2opi Run to Mexico)(2007),做為本次影展主題「在地發聲」(indigenous voices)代表影片。

在美國當代的印地安攝影與電影工作者中,Victor Masayesva是一位非常有批判力的人物。他本身是Hopi族的印地安人,少年時在獎學金的支助下,先於紐約市著名的Horace Mann 高中畢業,繼而在普林斯頓大學完成大學教育。之後返回位於美國西南亞利桑那州北部的故鄉「Hopi印地安人保留區」(Hopi Indian Reservation)。從1980年開始,Victor Masayesva以Hopi印地安人的生環境與文化為背景,展開一系列攝影與電影的創作。目前他已完成至少十六部以Hopi印地安人為題材的電影與紀錄片,成為Hopi印地安人展現在地聲音最重要的代表人物。

Victor Masayesva的影像作品中,可以感受他努力想要展現自身印地安人主體觀點的堅持,扭轉美國主流社會對於印地安人的刻版想像。透過電影這種現代的影像藝術與科技,一方面Victor Masayesva嘗試建立屬於Hopi印地安人自己的影像觀點與聲音,另一方面則對百年來美國好來塢主流電影工業建立的印地安想像進行拆解。在此企圖下,Victor Masayesva的電影作品中,呈顯出複雜的情緒與聲音有主體發聲的需求,有爭取認同與自尊的渴望,有對於殖民歷史的憤怒。要理解Victor Masayesva與其他相類似印地安導演的電影作品,必須對於美洲與美國境內印地安人的被殖民歷史與當代的現況有所瞭解。

在歐洲人十五世紀「發現」新大陸之前,美洲原住民並沒有發展出來一個整體的群體稱謂。1492年義大利航海家哥倫布為了尋求向西抵達印度的新航線而航行至美洲時,誤以為所到之處為印度,因此將此地的土著居民稱作「印度人」(西班牙語「Indios」),後來雖然發現了錯誤,但是從「Indios」轉化的「印地安人」(Indian)已經普遍被接受使用,甚至逐漸轉化成美洲原住民各族群相對於白人移民的集體自稱。

不論在美洲或是美國一地,過去五百年的西方人對於美洲的殖民歷史中,印地安人的處境都是極其悲慘的。在西班牙、荷蘭、英國等國家數百年的殖民歷史中,從十六世紀開始北美印地安人便因歐洲殖民列強在美洲的利益爭奪與衝突,陷入快速滅亡的情境,數以千萬計的被屠殺。美國獨立之後,印地安人的處境一度更為艱困。1830年「遷移法案」(Remove Bill)的通過,美國歷史上最黑暗的族群紀錄於此時發生,為了維持白人的利益,美國政府將密西西比河以東,尚未因戰爭而滅亡的印地安部落,全部遷移到今日的奧克拉荷馬州一帶。帶著手銬的印地安人,被一串一串的綑綁在一起,由軍隊監視著移動。歷經白人西進運動後,到了1860年代美國境內的印地安人一度被屠殺到只剩下34萬人,1910年代的人口統計更只剩下22萬人,1960年人口調查為55萬人,1980年143萬人,1990年200萬人,2000年為300多萬人。今日美國境內兩百多個印地安保留區,歷史上大都經過戰爭後的遷?。

從十八世紀後期美國建國後開始,為了體現「文明」美國基本法治精神,美國政府與境內投降或歸順於美國政府的印地安部落,簽訂和約(treaty),同意給與各個印地安人保留區內印地安人必要的生存土地與自治權利。1871年,美國國會通過不再與任何印地安民族與部落簽訂任何承認印地安部落是獨立的主權政體、部落或勢力的法律,但是已訂的合約仍然有效。在與國境內的印地安人戰爭大致結束後,白人政府一度實行「和平政策」,由各個基督教派提名官員統治同化印地安人,實行宗教同化政策。1924年,為感謝印地安人從軍參與第一次大戰,國會通過「史耐德法案」(Snyder Act),給與美國境內印地安人公民身份。1934年「印地安人重整法案」(Indian Reorganization Act),承認美國政府同化政策並未完全成功,授權印地安人創立部落憲法,選舉部落議會、恢復宗教自由、從事文化復振的權利。

反諷的是,上述這一段關於美國境內印地安人在殖民歷史下的可悲境遇,白人殖民的不光榮歷史,今日幾乎很少被提及與認識,甚至被刻意的忽視。即便在美國首府華盛頓全世界最大博物館群Smithsonian Institution下的「國立美洲印地安博物館」(National Museum of the American Indian)內,殖民歷史也不是主要的展示項目。相對的,從19世紀40年代逐漸普遍的攝影術,到20世紀日益發展的電影事業,透過美國巨量的影像產業的生產與再生產,印地安成為美國最受歡迎的消遣項目與文化內容。在主流的商業電影中,白人屠殺印地安人的悲慘歷史被隱匿,取而代之的是印地安人成為美國主流社會對於國境內「異文化」多重想像的投射。相對於歐洲白人移民,印地安人被認為是即將消失的種族(vanishing race),是紀錄的對象與鏡頭的焦點,再不留下他們的影像,這群人就消失了。在進步的歐洲文明下,印地安是原始文明的「活標本」,是文明人失落的過去,是天真浪漫而又單純的「高貴野蠻人」(noble savage)。在基督教文化下,印地安人被視為野蠻食人族(cannibal)的同伙,專門以割白人頭皮為樂,是上帝遺棄在新大陸的子民。

今日的美國人大概很難想像美國商業電影若少了印地安人這一塊,觀眾將減少多少的樂趣。簡單的舉例,沒有印地安人,也就沒有電影英雄約翰韋恩(John Wayne) 在「搜索者」(The Searchers, 1956)和其它一百多部電影中的西部英雄形象;沒有印地安人,凱文科斯納(Kevin Costner)就難以在荒野中「與狼共舞」(Dancing with wolves, 1990);沒有印地安人,布萊特彼德 (Brad Pitt)也沒辦法「真愛一世情」(Legends of the Fall, 1994)。印地安人的存在,成為美國白人主流社會建構美國文化中西部拓荒英雄主義與浪漫情緒的必要對象與配角。野蠻印地安人是白人拓荒英雄神準槍法下的犧牲者印地安公主雖然美麗,但愛上的總是白人軍官;滄茫大地上縱馬而過的印地安戰士,背後永遠有緊追不捨的神勇美國騎兵印地安部落是失落的天堂,總有眷戀部落,喜歡住在Teebee(帳棚)的白人探險者。這些故事,共構成美國主流社會、甚至全世界的印地安想像(imaging Indian)。

一方面,全世界沒有一個區域的原住民族能有著美國印地安人這樣特殊的際遇,成為好萊塢電影工業最重要的題材,大量的出現在各種故事情節的電影中,成為世界各地人們能夠共同想像的對象。但是,另一方面,電影中的印地安人也多是檢場跑套的配角角色,總是騎著駿馬呼嘯而過,但也注定糊裡糊塗的中槍下馬。在好萊塢的電影工業中,印地安人鏡頭雖多,但總是沈默,成為一群靜默無聲的配角與道具。最常在西部電影裡出現的印地安人,其實也正是最不可見的一群人(invisible people)。

印地安人並非不願反抗來自主流社會的影像剝削,但是早年相對於白人的強勢,抵抗的效果往往極其有限。某些缺乏足夠的信任與溝通的攝影活動,或是對於具有神聖性質儀式的強行介入,仍引起印地安人的不滿與抵抗。有名的例子,諸如1904年攝影家Edward Sheriff Curtis拍攝亞利桑納州Navajo印地安人的夜祭(Yabichi)時,戴著面具進行儀式舞蹈的印地安人集體的以背部面攝影機,軟性的拒絕拍攝。其後印地安人對於進行神聖儀式時攝影工具的介入,常會出現激烈的反抗,包括朝攝影機丟擲砂子與石塊,破壞底片或是毀損攝影器材等動作。1970年代「紅權運動」(Red Power movement)之後,印地安人文化權意識高漲,許多具有儀式性質的活動,參加者被明確告知禁止進行任何形式的記錄。

不同於消極抵制主流社會的影像剝削的抗拒,諸如Victor Masayesva這些印地安導演,則選擇以電影對抗電影,以「在地聲音」對抗白人的「印地安想像」。Victor Masayesva曾表示,他拍攝電影作品電影最重要的目的,首先是打破印地安人在美國主流電影中靜默無聲的傳統。在底片與電子攝影機中,Victor Masayesva多選擇以底片做為拍攝的媒材,希望能透過大螢幕與好萊塢主流電影工業對話,在大螢幕上對好萊塢電影工業中的印地安想像進行除魅與拆解。

Victor Masayesva電影的另一項使命是傳達印地安人的聲音。他認同攝影電影等當代的影像與聲音記錄工具,是保存與傳遞文化的重要媒材。對於印地安人而言,Victor Masayesva認為相對於文字與語句,視覺是印地安社會中更有效的溝通形式。除了口述歷史之外,印地安人許多的溝通,包括各種儀式活動的實踐過程、部落歷史的再製(reenact histories)與傳承等,都是透過視覺經驗來傳遞。影像在文字之外擁有獨立的訊息與抽象性,而文字則易於鋪陳故事的脈絡。也因此,在攝影與電影作品中大量結合影像與文字或口語訪問,成為Victor Masayesva影像作品中的特色。在此次選映的兩部影片中,均有大量報導人的訪問與陳述,構成故事的述事主軸。

在《顛覆印象》(Imaging Indians)(1992)一片,Victor Masayesva重新編輯以好萊塢舊印地安電影片斷為開場,以訪談報導人的方式批判解構主流電影中的印地安想像,探討印地安電影中的「權力」與「文化再現」(power and culture representation)等議題,並傳達長期以來印地安人一直作為好萊塢印地安電影中道具角色的不滿,以及對主流電影工業扭曲印地安文化的憤怒。一如片中的受訪者Charles Hustito指出,「白人拿走了我們的土地,限定保留區的範圍,現在又侵入我們的生活,並且利用我們的生活(拍電影)來搞錢,這是完全不可以被原諒的。尊重我們的宗教、讓我們做我們自己,因為我們可從沒想要把白人變成印地安人。」在片中最後一個鏡頭中,原本躺在手術檯上的印地安牙科病患婦女,一把推開自以為對於印地安友善的嘮叨牙醫,用磨牙器催毀鏡頭,最終並推倒攝影機。這種用暴力鏡頭來反對鏡頭暴力的表演手法所傳達的意念,值得深思。

《水啦!跑跑跑》(Water Land Life-H2opi Run to Mexico)(2007)是Victor Masayesva最新的作品。這部電影是以2006年Hopi印地安人以水為訴求的跨國長跑活動的紀錄為主軸,透過長跑活動的進行,相關人物的訪談,來展現Hopi印地安人對於自然的觀點。 Hopi是Hopi’sinom印地安人自稱的簡稱,意思是「在正確方向上生活的人」或是「和平的人」。Hopi人生活的基本信念是尊重,對於其他人的尊重與對宇宙萬物的尊重。人的生活應該依循著「大地造物之神(the creator of Earth)」Maasaw的指示而行。宗教儀式施行的目 的,常是為了增進整體世界的福祉。

口傳中,Hopi人是北美印地安人最早的居民之一。目前Hopi印地安保留區的位置是在美國亞利桑那州的東北部,四週全是那伐荷印地安人(Navajo)的保留區。緊臨這個區域的西南方,便是世界知名的美國大峽谷國家公園(Grand Canyon National Park),除了峽谷谷底的科羅拉多河谷外,整個區域數萬平方哩的面積,全是極端乾燥的旱漠,地表的景觀除了望不盡的平坦紅色的礫岩沙漠外,巨大的岩山是最為特殊的景觀,也是美國西部電影常見的場景。

水在這個區域,無疑是最珍貴與稀缺的自然資產。筆者近年來在此地進田野調查,接待筆者的那伐荷印地安人家正位於沙漠之中,至今仍沒有水電,需要每週駕駛裝載水箱的卡車外出購水。為讓家庭中唯一的資產─圈養的數十隻綿羊生存,每日需徒步往返六個小時以上,將羊隻趕往位於遠方沙漠中的小型人工蓄水池。沙漠中一年的落雨天數常不到二十天,旱季時更少,缺水的艱辛外人很難想像。 在地表水嚴重匱乏的情況下,地下水是重要的用水來源,但無奈的是亞利桑那州的這個區域,剛好也是煤、金、土耳其藍寶石(turquoise)等多種礦藏所在,礦場大量抽取地下水進行洗礦與加工,但排出的廢水又污染地下水層。水資源的運用的合理性,悠關當地印地安居民的生存。

沒有暴力抗爭,崇尚和平的Hopi印地安人以跨國境長跑的方式,喚起族人與世人的重視。帶著象徵生命的玉米粉、樹枝與盛水器等儀式用品,數十位Hopi人開始了向南住墨西哥的2000哩(約3600公里)長跑。沿途與不同民族的人群與組織一起祈禱與吟唱,分享「水是一切生命的根源」的觀念,藉由對於水的珍惜,建立對人的尊重,追尋世界的和平。常年受颱風暴雨所苦的台灣人,觀看沙漠印地安人對水的珍惜與尊敬,應有另一種很深刻的感受。

民族誌電影與紀錄片工作者與「當地人被攝者」間的影像倫理爭議,普遍存在世界各地。雖然多數的民族誌電影與紀錄片工作者都強調透尊重「在地聲音」(indigenous voice)或是「當地人觀點」(native point of view),希望透過影像的分享,達到跨文化的理解與包容。然而面對「人對他人的理解如何可能?是否可能」此一詮釋學上古老而無解的爭議,筆者以為「在地聲音」不必然一定要「在地人」才能理解與體現,但是鑑於影像工作往往有著高度的資本門檻與技術需求,表現「在地人」的「在地聲音」的影片事實上明顯的少於「外來者」的「在地聲音」,特別是當「在地人」是指世界各地政治經濟弱勢的原住民族時,不對等的情況更為明顯。欣賞過許多「外來者」專業的民族誌電影與紀錄片工作者的作品後,Victor Masayesva或許可以讓觀眾看到另一個面向的「在地聲音」或是「當地人觀點」。這樣的對比,將是本次影展所能提供給觀眾極為有趣與值得反思的影像經驗。