推薦:2003台灣國際民族誌影展

聞天祥
知名影評人

轉載自世界電影雜誌2003年9月號(417期)

由身兼紀錄片導演與人類學學者雙重身分的胡台麗所掌舵的「民族誌影展」,是個兩年舉辦一次的專題性影展。2001年首屆舉辦時,雖然遇到風災而被迫變更場地舉辦,卻反而因禍得福,得到相當的迴響,並與隔年舉辦的「紀錄片雙年展」,正好形成交錯輪流灌溉台灣紀錄片觀影土壤的重要影像文化活動。

訂於10月3日到7日舉辦的「2003台灣國際民族誌影展」,今年的主題是「遷徙故事」。「遷徙」是台灣島上各族群相當普遍的經驗,從山地到平地、從海邊到平原、從鄉下到都會、從南部到北部,都是許多先民的命運。然而這也幾乎是全人類的共通經驗。人們常因戰爭、經濟、城市文明等誘因,或受政治、社會變遷、生態適應等因素影響,被迫或出於自願地離開家鄉,遠走外地。每種遷徙皆呈現不同的發展形貌與獨特的歷史經驗,而本屆「民族誌影展」則非常清晰地透過「回顧專題」、「遷徙故事-國外篇」、「遷徙故事-國內篇」等不同專題,來比較歷史與當下、國內與國外的遷徙經驗。

其中,「回顧專題」的重頭戲首推法國真實電影大師尚.胡許(Jean Rouch)三部五、六〇年代的作品。尚.胡許早期在非洲拍攝了許多作品,這次放映的《我是黑人》(Moi, un Noir)、《非洲虎》(Jaguar)、《癲狂仙師》(Les Maitres Fous),主要在探討西非當時因殖民的歷史因素,港口城市的興起,經濟、就業等誘因,造成人口移動的現象。尚.胡許除了關注人們對當下社會現實的反應;也以介入性、虛構性質、即興演出與創意旁白的手法來表現。胡許絕大多數的作品都由自己標明為「民族學誌的劇情片」(Ethnographic fiction),代表他們自成一個新的類型。尚.胡許雖然在電影史上大名鼎鼎,但過去台灣大概只能看到他的《夏日紀事》等少數電影,所以值得把握這個機會親炙這位民族誌電影大師。

另外,《牧草》(Grass:A Nation’s Battle for Life)這部1925年的作品也是難得的經典,瑪利安.古柏(Merian Cooper)與恩尼斯.修薩克(Ernest Schoedsack)兩位導演、編劇兼製片人,日後以創造《金剛》這部古典恐怖片而聞名,但他們早年其實身兼探險家與電影工作者(也難怪《金剛》的故事與探險有關),《牧草》就是這兩種身分的具體實踐,影片紀錄了5萬名巴提亞裏族人帶著50萬頭牲畜,經過48天艱苦跋涉,終於找到牧草的經過。本片雖然條理有點雜亂,但十分吸引人;尤其在紀錄的壯麗與畫面的震撼上,甚至超過《北方的南努克》(不過在人性關注上,《北》片還是略勝一籌)。

《鄂倫春族》則是來自大陸「少數民族社會歷史科學紀錄片」中的傑出代表作,導演是楊光海。紀錄了居於中國東北大興安嶺的鄂倫春族四季遷徙的狩獵生活與獨特的文化習俗。

在「遷徙故事-國外篇」中,《尋找雅各》(Jakub)是一部形式很獨特的作品,導演透過眾人之口來談論雅各這個人,幾乎每個說法都有歧異、甚至彼此扞格。美麗的黑白影像,從眾多的臉部特寫中,拼貼出移民的歷史與故事,卻又有股超現實般的魅力,流竄在言語與皺紋之間。《嘻哈戰爭》(Droppin’ Lyrics)則是藉由一個日裔美籍的嘻哈歌手的創作和演唱,來探討移民既想了解祖國、又急於尋求移居國認同的心理衝突,尤其這兩國六十年前還是死對頭,後人有必要承繼歷史與民族的傷痛記憶嗎?

而中國大陸也有兩部以雲南為背景的佳作。《阿魯兄弟》紀錄了風景如畫的雲南梯田區,然而風景並不能餬口,生長在這裡的百姓因為人口增加但土地不增,而陷入糧食缺乏的窘境。然而這些務農人家並沒來得及趕上外界的轉變,抱著希望到外地作苦力,想要賺錢改善家庭經濟的夢想,往往被冷血的黑道老闆和把他們拋在後頭的城市經濟給破滅。他們連在城市裡找工打,都因為沒有「暫住證」而走投無路,為什麼在自己的國家土地上還需要「暫住證」這玩意,讓我難以想像!在議題上有稍許類似的《學生村》則是以一個白雲繚繞、名叫「天登」的地方為背景,由於山高谷深、路途遙遠,這裡的白族、僳僳族小孩無法每天往返學校,於是父母便在學校附近坡地上搭建可供食宿的小木屋,形成有三百多位小村民的學生村,老師幫忙管理,但學生自己照料生活起居。這部作品生動地紀錄了學生的作息、水旱的痛苦、甚至老師自身的困境都沒放過。只不過不時出現過度設計性的視角,讓我不禁懷疑這部看來有著動人魅力的作品,是否有太多人為的手痕?

「遷徙故事-台灣篇」中,吳米森的《月球學園》有點「四兩撥千金」地玩弄著紀錄片的虛實罩門,利用結構的錯置,牽起兩位老人的記憶與鄉愁:一個是自稱「長江一號」、並強調情報員必須要有多重技術(包括換性、變裝)的裁縫師傅,一個是留著馬尾(起初是為大陸的母親守孝,後來在旁人讚美很帥的聲音中繼續留)學台語好唱卡拉OK的朱爺爺。兩個相對於現實有如外星人,或者現實對他們而言有如月球,卻在令人發噱的敘事裡,淡淡道出歷史與個人的鄉愁,記憶與真實的抵觸。《來去大陳》則是原住民導演馬躍.比吼去看大陳人的特殊遷徙經驗,他們的祖先從浙江沿海遷徙到大陳島,接著又來到台灣成為反共義士,之後卻又一個個跳船到美國當餐廳主廚和老闆。是生性冒險呢?還是歷史作弄?影片從返鄉(大陸)和落地生根(美國)不同的方向,交錯進行,堪稱是馬耀.比吼至今最龐大複雜的作品。

由於開放外勞、以及外籍新娘與日增多,台灣人與東南亞族群的相處、階級問題,也逐步浮出檯面,但積極去瞭解與解決的人,則有如鳳毛麟角。《我的強娜威》紀錄了「知名」的腦性痲痺患者黃乃輝在娶了小他20歲的柬埔寨新娘強娜威後,所發生的問題。影片主要聚焦在黃乃輝與外籍妻子回娘家拜訪前後,因為經濟問題、文化差異的衝突,讓兩人的關係愈形火爆,爭執不斷。外籍新娘願意離鄉背井嫁來台灣的經濟理由,本就不辯自明,但真的結為夫妻後,能否放下疑慮芥蒂真誠以待,尤其丈夫又擔心自己的經濟、年齡、生理條件逐步消減時,妻子則惱怒他對自己的不信任與生活的枯燥寂寥,都不是一部紀錄片可以解決或提供答案的。雖然我不是很喜歡本片過度指導性的旁白風格,也認為紀錄還有繼續的必要才算完備,但本片對於某些問題癥結的提出,仍然有其獨特意義。紀錄片老將李道明的《離鄉背井去打工》則紀錄了1998年桃園一家電子公司倒閉後,失去工作的五位泰勞參與失業勞工自救抗爭的經過;影片並隨著三位被遣返回國的泰勞,一探泰國經濟與社會狀況。台灣目前有超過15萬名的泰勞(約佔所有外勞的二分之一),然而做為泰國貧窮地區人民最嚮往的工作地點,我們似乎從未關注過這些外籍勞工的基本權益,他們付了大筆的仲介費才能來台工作,卻無法免於被台灣老闆惡性倒閉、雪上加霜的厄運!近期一些虐待外勞的案件在媒體大量曝光,也警惕著我們需要更進一步理解外勞在台灣的處境與基本人權的尊重。

這個單元裡被選為閉幕片之一的《縣道184之東--交工樂隊菸樓唱歌》紀錄了曾在金曲獎大放異彩的「交工樂隊」在屏東美濃菸樓中錄音的情形,以及他們在家鄉的生活與工作;並藉此一窺台灣農村青年遷徙回鄉的處境,與外籍新娘遠嫁來台的心境。對比了本土與海外的兩種遷徙經驗。

除了這些遷徙故事外,「民族誌影展」還有一個類似世界大觀的「新視窗」單元,則是國內外近年(2001-2003)完成的優異文化性記錄影片,這些文化內涵多元、表現形式特殊的影片,更豐富了影展的內容。

其中包括有台灣作品《森林之夢》,導演李靖惠在九二一地震後,深入南投縣鹿谷鄉的內湖國小,紀錄他們面臨無法原地重建校園,想遷到森林裡蓋一座生態小學的夢想逐漸浮現,但是台大代管的實驗林地卻難以取得,一波三折的經過。學術單位與在地民間的衝突,知識份子的倨傲及政治力的刻意介入,對比國小師生的夢想,竟也顯得諷刺了起來。其他的台灣作品還有《月亮的眼淚》、《光影中的旋律》等。

國外作品中,法國《給死者的信》(Letter To The Dead)紀錄了巴布亞新幾內亞人對死亡的觀念以及他們企盼神在千禧年降臨的心情。德國片《杜卡的困境》(Duka’s Dilemma)則描繪了非洲伊索比亞南部的哈瑪族「一夫多妻制」為女性帶來的痛苦。澳洲的《媒體游牧民》(Media Nomads)探討的是原住民與媒體的主客關係。美國的《爹爹與爸爸》(Daddy & Papa)則是透過同性戀領養小孩所組成的特殊家庭型態,對傳統家庭定義所造成的影響及改變。

推薦:用心用力 鑄造和平時代的新世界──2003年台灣國際民族誌影展「遷徙故事-島外篇」影片評介

謝世忠
台灣大學人類學系教授

轉載自文化視窗2003年9月號(第55期)

楔子

「安土重遷」或許只是中國漢人的觀念傳統,也或許是全體人類甚至所有哺乳類動物的領域本能。換句話說,我家我土供給我最大的安全與福祉期望。然而,家鄉本國往往因時空或環境的意外變動,造成了個體被推往異地或不得不選擇離開的景況。拉高視野,顯微鏡照,吾人可發現特定族裔、社群、家庭、或個人,就常常在走進走出,離鄉念鄉。情捨難分之餘,令人稍感窩心者,就是世界多能納我。心力即使早已交瘁,生存希望之光依然燃耀在彼處。

2003年台灣國際民族誌影展入選的與遷徙主題相關的台灣以外八部影片,就溫馨兼帶犀利地直接間接告知上述情事。欣賞它們,心底時而靜沉,又時而騰翻。進入情境,閱讀其中的每一人每一物,熟悉之後,跑出來書寫,妳(你)會發現自己正在穿越界域的脈途上,理解一份遷徙之路的全新價值。

場景非漢中國

兩部中國來的片子,一是《學生村》,一是《阿魯兄弟》,前者是白族、僳僳族的故事,後者則敘述了三位哈尼族兄弟及其家人族人煎熬生活的經過。兩片都以非漢少數民族為主題,足見「移動」個人或群體,以求更有利生機,在當今中國邊地省縣甚為普遍。

美國中西部的大學城每逢暑寒假學生離校,全城即如空域,待假期結束,鎮街四處才又熱鬧。與此類似者,中國雲南大理白族自治州的天登村,每遇學期之中,則全村成了鄰近區域第一大村,因小學生們均由父母從大老遠居家地送來建屋住宿。家長離去後,校長老師成了村中「頭人」,學生們則化為「村民」,在此唸書,教師盡心,孩子盡力,又要顧及生活點滴,書本與找水找吃,共為大家重要的任務。

幾年的學校生涯,學生定期遷來復再移走,以迄結業。少年村子成了容接場域,不僅連結了高山峻嶺間的區塊感情,也顯現出以知識的教與學,來統合多族裔國家的積極目的。

相對於《學生村》的堅毅祥和,《阿魯兄弟》則道出人間慘狀。觀眾會憤慨不平,因為中國內地的騙子惡徒,盡是吃喝少數民族血肉,使得離家討生的主角人物長期人生無望。問題仍不知解答何處,只是攝製影片的道德勇氣,終能充當哈尼流浪者的心頭依歸。他們逃回又不敢返家,覓不著工作,一切暗淡,所幸今天影片的出映,已使世界看到了不幸,咸信援手將至,而那一天就是溫暖人間容接悲苦者的時刻。

場景東西方

影展選映兩部日本人與西方關係的片子,的確點到了近現代東西方遭逢的核心方向。《綠茶與櫻桃》(Green Tea and Cherry Ripe)一片,述及幾則二次大戰後嫁為駐日澳洲軍人妻,繼之隨夫調回而離鄉的日本女人故事。半個世紀之間,有的堅持日語,有的則英語順口;有的念鄉不斷,有的極力適應;有的夫妻鶼鰈,有的離異自立;有的內斂禮佛,有的社交活潑;有的淚洗追憶,有的則喜悅今日。她們見證了自己的人生變遷,也啟動了下一代的跨文化認同擇選挑戰之門。

《嘻哈戰爭》(Droppin’ Lyrics)一片,談的雖是美國場域,卻可視作上片接續觀察的典例。年輕的日裔美人Hiphop流行樂者,以田野、讀史、沉思、及創作策略,在樂曲中唱出戰爭、人權、認同、和平、愛國等的新意涵。片中主角侃談自我以日本血源身份,在文化交錯併置之世界各地移動的心情,充份展現了新世代豁達的全球化價值。

相較於日本人的遷移經驗,《從鴉片到菊花》(From Opium To Chrysanthemum)片中的泰國北部山區 Hmong 族(中國稱為苗族,惟Hmong人並不喜用該稱),是另一有異有同的例子。村中頭人勞通 (Lao Tong) 三十年由青壯到老者,帶領族人走過越寮戰爭、泰國剿共、世界反毒、健康失調、生計再生、人口流失、社會歧視、及新和平時代等的內外激烈衝擊和巨大環境變動。他的堅毅勇氣、豐富感情、以及宅心仁厚,讓村民充分安心,也使移至美國的家人親戚念之不忘。今日的和平,為全村注入了揚棄毒品的意志,而東西世界的人心相連,更使萬里間的祝福力道,天天加強。就是這份福祝,不論是Hmong族還是日本人,旅外的族人及其後代,均能於新世界努力生活,而新一代的主體思想行動(如hiphop的大聲唱出和Hmong族大女孩的立志服務白宮),更令人眼光久久注目。

場景歐亞

庫德族 (Kurds) 在俄國、土耳其、伊拉克三國間的顛沛流離故事,人人皆知,反抗與逃難成了族人生活常態。《沈默之歌》(Silent Song)一片的主人翁,是來自伊拉克的英國愛丁堡庫德移民,他是歌唱藝術家,經與朋友的心神交流,唱作了一首名為”Silent Song”的歌。他認為此曲永遠孤寂,因此,畫面上出現的,永遠是單一歌者對著空蕩劇廳獨白,一切均是無圖無色。無聲之歌象徵對自我族群未來的不知不解。全數空白的聲嘶獨唱,就是最淒厲的控訴。移到靜悄悄的蘇格蘭,陰颼冷風夾織古老澤色,有效地呈現出難民歌唱作曲家,無力實又有力的抗爭生命。

敘述東塞爾維亞小村故事的《消逝的村落》(Vanishing)是影片編製者主動求訴的一項悲劇。都會化工業化的結果,農村青年跑光,家庭外移,整體人口銳減。本片中的前南斯拉夫小村,只剩一位小女孩上學。十幾分鐘的片子,但見女孩穿過老人們古舊農牧工作的片斷。老臉老身滿村,小孩走到屋盡之際,突現一位入時年輕女子,那是老師,也是全片老又老以及漫走女孩之外的唯一青春力量。

農村果真無望?也許只是希望轉移罷了。就和庫德樂者之例一樣,民族不是無望,只是希望可能在將來很久之後,農村居民移入都市尋求希望,那是一種勵鍊,再次的客觀環境加上人心的雙重深刻變動,就可能村子之光再現,大家陸續回流。總是有地方在容接移民,那是世界之胸襟,也是人們準備重生之地。

《尋找雅各》(Jakub)一片講盧森納(Ruthenians)群體在過去一百年,糾葛於烏克蘭、羅馬尼亞、捷克-斯洛伐克、德國、及俄羅斯等民族國家認同間的難題。他們被征服、被統治、被命名、被捨棄、或被轉置,自我深處底層長期徬徨,出口難覓。直至今日望見內在心屬的捷克自立自強,未來希望方又拾回。

故園新家

影展的片子帶領我們走入各地主角人物的世界。《學生村》的孩子年年進駐,新家社區成了超乎家庭小社會的「大世界」。「大世界」見證了學生的勤奮求知,也盡數師生在貧困中的無比生活韌力。學期的長居型「從家遷來」一事,對小小村民而言,顯然深具人格養成意義。阿魯兄弟四處游離,離家謀生被騙被害,各地皆惡。故園回不得,新家也望無影。中國竟是如此,理應自慚,幸有導演團隊仗義行俠,好片出道,苦命人終得運。哈尼青年新的安全棲身地,在未來的國際關懷下,定能現身。澳洲和美國與日本結緣,從敵轉友,從「監管」變為夫妻,也從不知化成相知。日裔妻子對澳洲人與在地感情的正面建置,過去五十年中,足見成功。就因如此,才使這群來自異鄉的女性,得以平靜生活,喜壽長命。在此一基礎下,念鄉日本,更形溫馨珍貴。年輕Hiphop樂者的反思自我,美國提供了他充分空間,自由與自在,日美交流,創意中推崇和平,新家園的容接功勞值得肯定。Hmong族移外者最具自信,不僅努力走向政壇,新世界的光明更給與在鄉族人家人充分信心,大家一起脫毒重生,老家新家連線合作,建構新和平時代。

庫德樂者、塞爾維亞小村、和盧森納人悲情較多。情勢也許真的艱難,但無聲之歌實已聲大傳世,妳(你)知我知,大家都聽到了,同情之心厚厚積累,來日可用。小村小女孩一人用功,情況特殊。但老人校工用心敲鐘,美麗老師準時上班,加上村人各正盡其所司耕種牧養,大家活力仍足,不怕倒台。都市接納了大批外來者,但它不一定永遠如此,轉眼間再移出之例,也常常發生。”Vanishing”題標震撼,卻剛好也是「希望在將來」的反向刺激活力。至於國家與民族認同的問題,大家愈講愈公開,世界援手正在湧至,盧森納人的家園沒有理由不見歡笑。

結束語

影片自然都有一主題,今年的民族誌影展中,與遷徙相關的外國影片,有喜有悲,有樂有苦,有長史相伴有今日當下。遷徙類型繁多,但無一不與人們「安土重遷」原性相違。換句話說,凡遷動自己身體離開老家,必會淚汗隨來。不捨在即,來日如何又不知,當事者情堪心碎,不難想像。只是,離開終成事實。有的定型平穩(如天登小學的來去學生);有的難見希望,但見堅持(如阿魯夫妻);有的追憶哭哭笑笑,卻也甘甜味美(如澳洲日裔妻子);有的信心十足,直搗歷史化政治核心(如美國日裔Hiphop樂手);有的正在亞美間拴起祝福之線(如泰北Hmong族頭人及其家人族人);有的寄望西北歐的冷靜(如庫德族silent song唱者);有的僅存小孩一人,也努力不懈(如塞爾維亞小村);有的則集體追求自我認同,永志不餒(如盧森納人)。故事的重點就是,遷出去,一定有地方收容(即是我所稱的「容接」),而收容處往往變成新家園。中國要加油,請多提供落難人落腳處!新家園若能美麗,老家鄉也較有意象中及事實上同等美麗的機會。而這也是新和平時代的真諦。大家同在地球上,用心用力織成有情有義新世界。

推薦:移動是故事的開始與結束──2003年台灣國際民族誌影展「遷徙故事-國外篇」影片評介

王嵩山
國立自然科學博物館人類學組副研究員

轉載自文化視窗2003年9月號(第55期)

移動與遷徙有無數的理由。或因追逐工作、或因結婚成親、或因連天兵燹,或僅僅是因為流浪。移動與遷徙不止於單向的、或固定型態的。人的移動與遷徙有永不回頭的斷然,有近鄉情怯的歸來,也有藕斷絲連的來回。人生許多故事的肇始與結束,都因移動與遷徙開展各種可能。

人們外出工作,可以有多少收穫?是不是可以全身而退、平安回家?其實是不可預期的。臺灣是泰國貧窮地區人民嚮往的工作地點,目前泰國籍勞工高達十五萬餘人。泰勞來臺打工的美夢即使能夠達成,卻往往要付出許多代價。李道明的影片《離鄉背井去打工》,紀錄一九九八年桃園大溪「擎揚電子公司」倒閉關廠後,失去工作的五位泰勞參與失業勞工自救抗爭的經過。由於外籍勞工是靠借錢付高額仲介費才能來臺工作,「擎揚電子公司」積欠他們薪資與每月代為扣繳之儲蓄金,他們的生活頓時陷入窘境。有沒有追討到公道,不是影片的主旨。三位被遣返回國的泰勞,映照不富裕的泰國經濟社會,還是要去打工吧,不管是去日本、瑞士,還是再去臺灣。

臺灣的島內移民、工作與家園的營造,說的是不同的故事。祖居地在東部的阿美人來到希望無窮的臺北,成家立業是一個單純的期盼。他們在城市與城市之間的灰色地帶,汐止新臺五線和北二高交會處,建立的家園稱為「花東新村」。無水、無電、無礙,但希望生活有一點美好卻不是一件容易的事。曹文傑的《想要有個家:城市邊緣部落》短片,沉重的呈現,幾年過去了,「花東新村」的阿美人夢想依舊遙遠,又再度被迫搬遷。家在小小畫家畫在紙上,虛幻的成分多過於真實。阿美人在離鄉幾百里的土地上,親子就著卡拉OK,字正腔圓的唱著閩南語歌。單車輪轉,年輕人說:「……不會講山地話,也不會跳舞,也不會做那種糯米……,所以保不住了。反正無所謂嘛!」

失去文化母體的族群,移動變化的認同困境,也並不只阿美原住民。百餘年前大陳人的祖先,逐著黃魚之浪跡、從浙江沿海遷徙到大陳島。由於戰爭,四十餘年前,萬餘名大陳人來到臺灣成為反共義士、被稱為「大陳義胞」。由於追求更好的生活,三十餘年前,部分大陳人偷渡到美國,成為餐廳的主廚。馬躍.比吼的《來去大陳》長片,描述不斷離鄉他去的大陳人的故事。當兩岸對峙情形稍戢,幾個大陳人的渡海、溯江、回鄉之行,沒有當年的義憤倉皇、僅餘歷歷回憶如繪;而江山依稀、島目全非,祖墳不見蹤跡。大陳人的過去有點斷簡殘篇了。大陳人來去三地,雖然飲食相聚、牌局邀約、婚禮新人依舊跪拜磕頭,新一代的大陳人繩繩繼繼,大洋兩地的認同形式終將不同。不斷的遷往異域的大陳人,如新嫁娘,陷入他者之境,開始新的旅程。

腦性痲痺患者黃乃輝,一個成就企圖強旺、在臺灣小有名氣的人,娶了比他少二十歲的柬埔寨新娘強娜威。為什麼娶妻?又為什麼嫁夫?蔡崇隆《我的強娜威》紀錄片,描繪異國婚配不是尋常事件,脆弱的婚姻關係潛藏著多重的危機。強娜威一心幫助貧窮的柬埔寨娘家,黃乃輝想要保護自己的家,不免對丈母娘懷有敵意。一趟柬埔寨之旅,再加上丈母娘來臺兩個月,兩人不掩飾的衝突,架構這部紀錄片的戲劇張力。黃乃輝與強娜威,一個腦性痲痺患者、一個外國人,爭執語言流利、強烈而精準。當強娜威用中文說:「如果我不窮,為什麼要嫁你?」時,完全沒有台詞的丈母娘在想些什麼呢?在這樁跨國婚姻中,我們看到許多婚姻平凡的真相。而性別、年齡、文化、工作、城鄉、貧富,雖非不可克服、卻是不容易跨越的鴻溝,導致不同型態的爭端。

賀照緹的《縣道184之東:交工樂隊菸樓唱歌》,是臺灣第一部抗爭音樂紀錄片,紀錄樂隊在屏東美濃菸樓中錄音的情形。客家鄉音與傳統樂曲的變奏,親切的刻劃樂隊成員在家鄉的生活與工作,紀錄在國內獲獎與遠颺布拉格、比利時、巴黎的文化成就。縣道一八四之東的美濃山下,現實情境一幕幕上演:平實如菸葉種植的勞動力交換(交工);激烈像水庫抗爭、爆發「好山好水留子孫、好男好女反水庫」的怒吼;漂泊如外籍新娘重新識字,集體以客家話吟唱「天皇皇地皇皇、無邊無際太平洋」、「日久他鄉是故鄉」的遠嫁心境。載譽歸國的交工樂隊,循著縣道一八四,依照傳統禮節,到「伯公(土地公)」前上香。不動的美濃山,是青年離去與遷回指標。流動的文化想像,緊貼年輕的呼吸,開啟新生命的律動。

不動的土地承載著人們無邊的需求,人來了、又走了。陳榮顯的《看山的人:芎蕉坑之歌》,如美濃生命力強旺的年輕人隱形了,故事由老人到鎮上拿信開始,描寫苗栗縣芎蕉坑的客家老人們,終生在這個已有數百年移民歷史的美麗山城中活動。而年輕人早已陸陸續續向都市靠攏。芎蕉坑寂寂寥寥,從過去百餘戶人家,到目前僅存二十戶。隨著老成凋謝,家戶數目持續的減少。與萬年芎蕉坑一起終老的老人家,七十餘歲算是年輕,九十歲的蕃薯伯母也不嫌老,還能走動坡地、矯健彎腰除草、甚至餵養百來隻雞。照顧著山的人,勞動工作、清簡飲食、四時祭祀、串串門子、回憶過去。

芎蕉坑之歌,看山的老人唱的是不得不然的澹然。然而老人依舊懷有想像的。吳米森的《E.T.月球學園》,表達生活平淡的外省籍朱老先生,在移居地臺北認識了「長江一號」後,生命增添了活力,鄉愁也有了新的詮釋。朱老先生花錢拜師、學習臺語,為了能上市場買菜,也為了能唱一曲名歌「一隻小雨傘」。大隱於市的「長江一號」,是朱老先生連接前半生過去的巫術力量;有爭議的「長江一號」,在日常生活中佔了一席之地,甚至是彩券中獎的希望。朱老先生照顧生病的老伴、善盡 husband’s duty,穿插撲朔迷離的變裝、家國認同、川島芳子身世、諜對諜等與情報事業有關的人事物,真真假假、虛虛實實故事的社會建構,講的正是人生移動與遷徙的本質。

推薦:跨入二十一世紀世界的新視窗

李子寧
國立臺灣博物館人類學組助理研究員

「第二屆臺灣國際民族誌影展」除以「遷徙故事」作為主題外,也另外選擇了參展的十三部影片組成「新視窗」的單元。這十三部影片,雖各有不同的主題,展現不同的風格,內容也跨越不同的區域文化,從臺灣、中國、加拿大、印尼、衣索匹亞、到澳洲、新幾內亞、及所羅門群島,但整體而言,亦不妨視作近兩年來國際民族誌影片風貌的一個集合,一個跨入二十一世紀後的世界觀點。許多在人類二十世紀後半開始浮現的議題或問題,如電子媒體、族群認同、同性戀、千禧年乃至臺灣的九二一地震等,在這些影片中都直接或間接地觸及,同時透過這些影片所呈現的生動而獨特的事例,更使這些議題在時空上獲得了更寬廣的關照。

對臺灣而言,一九九九年的九二一大地震可以說是世紀末最大的震撼。九二一不只是一場慘痛的天災,災後之重建更對臺灣社會與心靈形成重大的考驗。李靖惠的《森林之夢》所描述的就是一個九二一地震之後重建校園的故事。南投縣鹿谷鄉內湖國小在九二一之後面臨無法原地重建校園的困境,全校師生與熱心的家長滿懷希望地計畫將學校遷建到森林裡成為一座生態小學。但是他們的「森林之夢」,在現實中卻因台大實驗林地無法取得而一再受挫:一邊是擁有龐大學術與社會資源的台大,基於學術研究與造林的理由反對遷校至內湖國小所看中的地點,一邊則為一個山區的小村落與區區一百多名國小的師生,以一廂情願的熱情追求建校之夢。究竟是學術與造林保育重要還是追求理想的熱誠可貴?這部深入而富誠意的影片不只記錄下內湖國小遷校重建的過程,也為臺灣社會九二一的災後重建留下一個深刻的自省。

臺灣南投的內湖國小在幾經衝折後終於一圓其「森林之夢」,秉持著同樣的教育熱忱與理想,來自北京的中國中央樂團一級作曲家田豐於一九九三年在雲南以自籌資金的方式創辦「雲南民族文化傳習館」,卻在七年後陷入經費無以為繼的困境而解散,因之官司敗訴的田豐更於2001年6月因肺癌病逝。劉曉津的《傳習館春秋》以史筆的精神記錄下田豐與他的「雲南民族文化傳習館」興衰的悲劇。「眼看他起朱樓,眼看他樓塌了」,當我們隨著鏡頭與田豐入山下野尋找民族藝人,與追求經濟發展的地方文化官員侃侃而辯,為驟然揚起的哈尼族與彝族的鼓樂而驚豔,因田豐的執著與理想而鼓舞,最後也同樣因現實之逼人而沈重之時,心中何嘗不會油然興起如是之感嘆?

有多少雲南少數民族的樂音隨著「雲南民族文化傳習館」的解散而成為絕響?民族與音樂的議題同樣也是兩部來自臺灣的影片:林建享的《光影中的旋律》與張翰/沈可尚的《親愛的,那天我的大提琴沈默了》之主題。對於世居於蘭嶼島上的達悟族而言,生活中無時不有吟唱與歌詠,但在達悟族的語言中,卻不見「音樂」一詞。達悟族的「音樂」「並不尋求將聲音與愉悅耳朵之事相結合,他們的目標,只是單純的藉著聲音的媒介,來表達生活中每一個層面」。林建享在本片以達悟族的「音樂理念」挑戰傳統觀念所謂「音樂」的界限。

林建享《光影中的旋律》所啟示的音樂與民族文化間之界限,在張翰/沈可尚的《親愛的,那天我的大提琴沈默了》之中卻彷彿消遁於無形。本片紀錄一名受西洋古典音樂訓練的大提琴家:大衛‧達伶 (David Darling) 與臺東山區霧鹿部落布農族人八部合音的「音樂遭遇」(musical encounter)。抱著童真心態的音樂家與樸質的村民間,以音樂展開一場穿透語言與文化隔閡的互動與對話。一次以音樂為媒介的異文化溝通,最後給我們的啟示卻在於,文化的溝通,音樂間的對話,其關鍵也許並不在音樂或文化本身,而在於對話者能否抱持一份互相接納、彼此傾聽的心態。

《親愛的,那天我的大提琴沈默了》的大提琴家不遠跋涉至臺東山區尋求對話,《月亮的眼淚》則描寫一名年近不惑的布農族人入山尋找神話中盛傳「月亮眼淚」石頭的旅程。布農族自古流傳的射日神話:「古時候天上有兩個太陽,一對父子熱得受不了,長途跋涉去射太陽,經過數十年後才抵達,太陽被射中後變成月亮掉到山谷,捏石頭來放眼淚,那眼淚永遠保存了下來不會乾涸」。東埔的Anu Takilulun自小聽父親講述這個故事,父親去世以後Anu發現沒有別人知道那眼淚在哪裡,又擔心自己年紀大後走不動,遂決定依照父親的描述出發去尋找月亮的眼淚……。單純的動機,簡單的情節,卻構成一幅動人、充滿象徵的尋找認同的現代寓言。

公元一九九九年十二月底,全球正迷沈於「千禧年」前夕的期待與盼望中。人類學家艾敦.卡棚 (Eytan Kapon) 帶著攝影機回到巴布亞新幾內亞過去曾進行田野工作的亞佳焦村中。對於大部分早已信奉基督教的村民而言,千禧年的來臨意謂著最終的真實時刻 (moment of truth),逝去的祖先與耶穌基督是否真如預言所示會於千禧之際回來?而久別重臨的人類學家之到來更為本已紛擾的村落徒增新的變數,究竟徘徊於傳統與現代、基督教與傳統信仰之間的村民是如何面處這場世紀交接的信心危機?《給死者的信》(Letter To The Dead)將這場充滿時代意義的民族誌題材陳述地冷靜而圓熟。

《給死者的信》中由千禧年與人類學家所引發的傳統V.S.現代之信心危機,在馬丁.叔涅 & 傑哈.諾卡侯 (Martine Journet/Gerard Nougarol) 的《女巫醫印多.皮諾》(Indo Pino) 一片中以另一種形式而表現:印多.皮諾生病了。作為一名地位崇高的巫醫,她在印尼蘇拉威西島地處偏遠的東部,人口只有1600人之Wana族人心目中是個傳奇性的神醫。但是現在這位神醫生病了,病的躺在屋內站不起身。對於不遠跋涉而來的其他巫醫以及印多.皮諾自己而言,她的病是被Pue Bulanga-一位居於天地之間的神靈-之魚鉤鉤住所造成的,因此需要舉行一個治療儀式。但對於適逢來訪的人類學家而言,目睹長期報導人之病痛,也面臨一個痛苦的道德抉擇:是否應冒著可能摧毀族人對傳統醫療與神醫的信心而提供隨身的藥品,還是任由她輾轉受苦?在這個偏遠的山區,一場病卻意外引發了一回生命與尊嚴的抉擇,以及西方與傳統醫療的信心考驗。

從信心危機到族群衝突,世居於加拿大米羅米奇灣 (Miramichi Bay) 的米馬克人 (Mi’gmaq),傳統以精湛捕魚技術與精緻的樺樹皮獨木舟而著稱,十七世紀起米馬克人開始與歐洲移民頻繁的接觸,許多人改奉了天主教,但多半仍維持以捕魚與龍蝦為主要的生計方式。然而隨著灣區商業漁業的發展,米馬克人與當地漁民在漁業資源上的競爭開始加劇。終於,在1993年因一名米馬克漁民為非法捕魚被判刑而引發了一連串的衝突。雖然在1999年加拿大最高法院決議承認米馬克人在此區的捕魚權,但卻反而引起當地其他非米馬克漁民的群起反彈,進而採取更激烈的手段,衝突自法庭更延伸到暴力相向,米馬克人飽受生計與生命的威脅,社區也面臨分裂《王冠與我們作戰?》(Is the Crown at War with Us?) 一片不只翔實記錄這段族群衝突的過程,也追尋這段百年衝突的歷史根源。

同性戀結婚不稀奇,結了婚還要養小孩才是奇事。凱利與威廉是一對住在舊金山的同性戀伴侶,這對在一般人眼中離經叛道的伴侶有一天卻做了一個最「傳統」的決定:養個小孩當爸爸。但此事非同小可,講起來比真正做起來容易太多,不說別的,該如何讓小孩接受他會有兩個「爸爸」卻沒有任何「媽媽」的事實?還有,在法律與社會上能夠接受這樣的家庭嗎?事實上,他們沒想到的麻煩事還更多,如兩個人哪天要是「離婚」了怎麼辦?帶小孩回家「奶奶」抱著同性戀兒子的「乖孫」一臉哭笑不得的表情如何處理?又如養個不同種族的小孩除了「性別」問題外還要顧慮「種族」問題。和正常家庭聯誼怕小孩受歧視,但帶小孩去同性戀集會卻發現根本沒有讓小孩遊玩之設施,因為同性戀社群本來就不會想到有小孩出席。顯然這本同性戀的「父母經」比常人來得更複雜而曲折。《爹爹與爸爸》在幽默而溫馨地描述這本「同性戀父母經」之餘,也讓人深思「家庭」這個人類最古老制度的彈性與侷限。

果然是家家有本難唸的經,《爹爹與爸爸》(Daddy and Papa) 是同性戀家庭的甘苦談,《杜卡的困境》(Duka’s Dilemma) 則描述一個非洲伊索匹亞的哈瑪族 (Hamar) 的家庭風暴。杜卡是一位五個孩子的媽媽,自從她的丈夫另娶一位年輕貌美的太太後,杜卡就陷入情緒的低潮。哈瑪族的傳統固然允許丈夫娶一個以上的老婆,但現實中卻很少有男人如此做。杜卡丈夫的再娶使杜卡心中如堵了一塊石頭:是嫌她人老珠黃?還是久病纏身?同時那小老婆也越看越不順眼,老是靜悄悄地不知背後在打什麼主意?還有她婆婆最近也老是找麻煩,更為自己的兒子背著她娶小老婆而賭氣……。這家人彼此間的悶氣與不滿終於在二太太生了一個小孩後公開地爆發出來。本片基於導演長期的田野經驗,細膩而生動地刻畫出這場非洲的家庭風暴。

死亡是否意謂著權力的終結?對於所羅門群島中Reef Islands的大酋長 Alfred Melotu 而言,事情未必如此。作為一名典型的美拉尼西亞的「大人物」(Big Man),Alfred Melotu 生時威風顯赫,一呼百從,他靠著多年之努力所掙來的土地、財富與名聲與地位會隨著死亡而消散並遺忘嗎?《大酋長的葬禮》(Alfred Melotu: the Funeral of a Paramount Chief) 一片記錄這位顯赫的美拉尼西亞大酋長的生前與盛大葬禮之過程。然而,隨著影片的進行,我們才漸漸發覺,原來這部影片也是大酋長的刻意安排。酋長雖已駕鶴仙去,美好的葬禮已告終結,但在影片裡大酋長仍穿著制服,巡行土地,炫示勳章、展現財富。當葬禮之後所有的人聚於一屋,同看影片時,才憬然領悟:大酋長仍與我們同在!

《大酋長的葬禮》中的美拉尼西亞酋長藉著現代媒體以追求不朽,「那幻像賞了我一拳!」(Oh What A Blow That Phantom Gave Me!) 則更進一步反省現代電子媒體與部落社會的關係。現代電子媒體(攝影、收音機、電視、電影、乃至網路)大舉侵入部落社會並未超過百年,但對全世界部落社會文化的影響卻是史無前例的廣泛而鉅大。本片為人類學家艾德蒙.卡本特 (Edmund Carpenter) 的學術自傳。在人類學界,早年卡本特被視為一位特異獨行、觀念前衛的人類學家,早在50、60年代他即開始探討現代電子媒體對部落社會之影響:「媒體將以一種我們無法控制的規模改變並征服所有的部落文化」。為了探究媒體的影響,他更大膽地在新幾內亞田野中進行當時堪稱「前衛」試驗,如把攝影機交給從未接觸過攝影的族人,結果未必呈現出「土著觀點」,反而媒體以強有力的方式「吞噬」了部落文化:將少數人專有的儀式歌聲變成人人可欣賞的罐頭音樂,將部落文化變成適於賞奇觀新的「奇觀」(spectacle)。卡本特「前衛」的觀念與做法在當時曾引起人類學界之群起反對,但在媒體無所不在、無遠弗屆的今日看來卻有如暮鼓晨鐘,值得深思。

卡本特在60年代對電子媒體之於部落民族的反思,在《媒體遊牧民》一片中看到另一種角度的關照。賽德兄弟,一對出身自澳洲棕櫚島 (Palm Island) 的原住民。就像大部分澳洲的原住民一樣,早年出身貧困,曾目睹父祖輩蒙受壓迫,年輕時在城市中漂泊、沈溺於杯中物,最後終於找到自己的使命:穿梭於澳洲各地發展地區原住民的廣播電台,讓原住民的聲音透過媒體而傳播於各地。電子媒體在過去曾以史無前例的方式改變了部落文化,但是現在我們終於也看到部落人民正學習去駕馭這股曾經徹底改變他們傳統的力量,並將之轉化成改變世界的力量。

推薦:隨民族誌影片遷徙

胡台麗
中央研究院民族學研究所研究員

躺徉在太平洋懷抱中的台灣島近年並不安穩。經歷1999年921的大地震撼動,2001年9月中旬的娜莉颱風又為台北市帶來200年來罕見的大水患。我們兢兢業業籌備的第一屆台灣國際民族誌影展就在大水剛過、捷運癱瘓、許多街道仍滿目瘡夷的9月21日登場。原來預定的放映場地(中研院學術活動中心)與設在民族學研究所的影展辦公室都成了水電不通的災區,工作人員倉皇中打包遷徙到師大學人招待所。幸好洽得真善美戲院同意,迅速地將影展轉移到該地舉行。12位外賓皆如期到達,大批觀眾熱情湧入,參與了一個災變中誕生的影展。國際視覺人類學會會長洛夫‧胡斯曼(Rolf Husmann)與導演吉兒‧丹尼爾(Jill Daniels)返國後合寫了一篇文章,刊登於2002年4月出刊的今日人類學(Anthropology Today)雜誌。他們用了一個很特別的標題:「關於夢魘、漫遊、與奇蹟:第一屆台灣國際民族誌影展評介」(”Of Nightmares, Odysseys and Miracles:A Review of the First “Taiwan International Ethnographic Film Festival”),記述2001民族誌影展以「島嶼漫遊」(Island Odyssey)為主題,在颱風夢魘中奇蹟般出航的經歷。

「安定」是夢想,動盪的台灣島孕育的是各式各樣的遷徙故事。一波波的移民流入又流出,不同的文化質素在此交會,有些隨浪而逝,有的則沈澱留存。「遷徙」成為2003年第二屆台灣國際民族誌影展的主題,台灣島內與島外的遷徙故事透過影像彼此映照,以吸取更多應變與成長的智慧。「回顧專題」的5部影片都是我們渴求許久,耗費許多心力才邀來的影片。尚‧胡許是民族誌紀錄片界最富盛名的導演,也是「真實電影」紀錄片類型的開拓者。之前台灣國際紀錄片雙年展放映過他與愛德嘎‧莫辛(Edgar Morin)合作,以巴黎為場景的影片《夏日紀事》(Chronicle of a Summer,1960)。但是尚‧胡許在非洲完成的更具民族誌特色與個人風格的影片,則從來沒有機會正式在台灣露面。這次影展引介的《我是黑人》、《非洲虎》、《癲狂仙師》等三片是尚‧胡許非常具代表性的經典作,而且都與非洲由農村遷往都市的移民現象有關,影像游移於虛構與夢想之間,展現尚‧胡許迷人的「超現實主義」紀錄片風格。求生存是遷徙最根本的動力。除了都市發展引起的城鄉移民,游牧民族逐水草而居的季節性遷徙在《牧草》一片中驚心動魄地展演。5萬人帶50頭牲畜橫渡大河、攀越高山的影像使得這部1925年出品的影片成為「冒險」紀錄片類型的經典。中國大陸白族紀錄片工作者楊光海於1960年代攝製的大興安嶺《鄂倫春族》一片,重塑一年四季隨野獸出沒而不斷移動帳篷、靠遊獵維生的族群之文化習俗。拍攝時鄂倫春族已在中共政府勸導下定居了10年,但仍戀戀不捨遊獵的生活。楊光海拍片時要符合「科學性」的要求,但他取景運鏡極為講究,呈現游獵民族詩情畫意的一面。

我們今年從200餘部世界各地寄來的影片與近100部台灣的報名片中選出了8部「遷徙故事─國外篇」、7部「遷徙故事─台灣篇」影片,以及13部「新視窗」單元的影片。台灣的「遷徙故事」展現了島上不同族群的遷徙經驗。吳米森的《E.T.月球學園》和馬耀‧比吼的《來去大陳》係以國共戰爭中由大陸遷台的外省族群為紀錄對象:前者顯現台灣紀錄片以往罕見的「超現實」風格,兩位老伯伯在台北的時空氛圍中建構虛幻的夢境;後者聚焦的大陳人於台灣、美國與大陳島間移動,無法理清的是文化與國族間的糾葛。曹文傑的《想要有個家─城市邊緣部落》講述的是都市阿美族原住民移民社區的故事,大人與孩子建立一個遮風避雨的家的美夢在現實中飄搖。台灣客家移民的影像在陳榮顯的《看山的人─芎蕉坑之歌》與賀照緹的《線道184之東─交工樂隊菸樓唱歌》中呈現。《看山的人》將北部客家山區的雍容與寂寥刻畫得入木三分。年輕人外移,老人們在陽光與霧氣中兀自講著母語,唱著山歌。《線道184之東》的客家年輕人則循著線道由都市返回美濃鄉間,他們創作的音樂強力地敲擊著遊子的靈魂,由台灣傳到海外。李道明的《離鄉背井去打工」反映的是台灣外籍勞工的處境,並將觸角伸入他們的家鄉;蔡崇隆的《我的強娜威》以家庭鬧劇的方式,讓台灣的外籍新娘毫不畏卻地面對丈夫、面對媒體,大聲地為自己辯護。那些引人爆笑的爭吵場景尖銳地刺穿了台灣社會的假面。

跨出台灣,我們看到城鄉遷徙的劇碼在其他地區搬演。中國雲南周岳軍的《阿魯兄弟》以十分貼近的攝影機,隨著哈尼族年輕人告別美麗但無力養活他們的梯田而流浪外鄉,遍嚐謀生的艱辛。佛拉吉米爾的《消逝的村落》是一闕美麗而哀傷的輓歌,獻給為都市移民遺棄的村落。索綸‧荷阿思的《綠茶與櫻桃」》紀錄的是戰後日本新娘隨軍隊移居澳洲的故事;時光催人老,卻沖不淡日本的茶香與花藝。內野敦史的《嘻哈戰爭》是年輕一代日裔美國人透過嘻哈音樂表達對曾經敵對交戰的母國、移居國與戰爭的感想,快速的唸詞與節奏中有誠摯動人的力量。跨國移民的故事還呈現於瑟亞的《從鴉片到菊花》與安及亞倫合導的《沈默之歌》兩部影片:複雜的政治與經濟狀況,使得泰、緬、寮邊境「金三角」地區成為移民的溫床;而找不到土地又受政治迫害的眾多庫德族人離散世界各地的悲滄,只能以《沈默之歌》在穿透國界的媒體空間傳達。此單元中最特殊的移居村落是雲南的《學生村》,由學生家長為孩子求學而搭建,學童在村中炊食謀生的畫面令人動容;而風格最特別的影片是雅娜的《尋找雅各》,如詩如謎的影像背後揭露的是東歐盧森納移民不斷變動的國籍身分與歷史滄桑。

「新視窗」展現的是遷徙主題之外近兩年完成的優秀民族誌影片。其中珍與凱拉母女合作的《杜卡的困境》、馬丁與傑哈合導的《女巫醫印多‧皮諾》、艾敦的《給死者的信》、彼得與勞福的《大酋長的葬禮》、約翰與哈洛的《那幻像賞了我一拳》等幾部影片有人類學者長期田野工作的投射,有研究者/拍攝者與被研究者/被攝者之間的相互凝視與互動。《杜卡的困境》將一個一夫多妻的非洲社會極有人情味地展現,杜卡由猜疑到接受先生新娶的妻子、進而協助她生產及哺育孩子的轉折令人難以忘懷。《女巫醫印多‧皮諾》一片翔實紀錄了印尼瓦納族女巫醫自身生病的治療過程,以及她對拍攝者所提供的西藥療效之詮釋。拍攝者對民族誌材料的深度理解與適切呈現是本片價值之所繫。《給死者的信》真實而幽默地描繪巴布亞新幾內亞一個基督教化了的原住民部落,在千禧年到來前夕所顯露的極度焦慮與期待。《大酋長的喪禮》與《那幻像賞了我一拳》都涉及攝影機紀錄與原住民社會的關係。前者在「大酋長」的允諾與「導演」下,攝影機為他個人與家族的歷史與權利作見證;後者介紹人類學者卡本特長年攜帶攝影機在原住民社會所作的實驗,意圖探討影視媒體對原住民社會的影響。「新視窗」中還有幾部與原住民文化密切相關的影片。加拿大著名原住民女導演艾拉妮斯的《王冠與我們作戰?》討論的是加拿大原住民在過去條約保護與現代保育法限制下的獵魚權;台灣布農族女導演莎瓏的《月亮的眼淚」以動畫和真人實事的尋根之旅講述布農的月亮傳說;林建享的《光影中的旋律》將他多年來參與蘭嶼達悟族文化的感受透過獨特的吟唱與如同波光的影像呈現出來;張瀚與沈可尚合導的《親愛的,那天我的大提琴沈默了》為台灣布農族美妙的和聲和西方著名小提琴家的琴聲搭建了橋樑;而中國大陸劉曉津的《傳習館春秋》則是紀錄一位珍愛雲南少數民族祭儀樂舞的漢人音樂家苦心經營文化傳習館的經過;賽德兄弟的《媒體遊牧民》敘述的是一對澳洲原住民兄弟努力發展地區廣播電台,為原住民發聲的故事。「新視窗」單元中有一部非常溫馨動人的影片,便是強尼‧西門子導演的《爹爹與爸爸》,細膩描述美國西岸男同志家庭收養亞裔與非裔孩子遭逢的喜怒哀樂。最後,李靖惠的《森林之夢》把我們拉回921大地震的記憶。在經歷了毀滅性的大災難後,南投一所國小的師生在傾頹的舊校舍中夢想著能在附近台大管轄的實驗林區中興建一所小學,但卻困難重重。這部影片入選後,導演說建校舍有了新的發展,她要修改結尾。故事還沒有結束,影展即將開始。當光束投向螢幕,我們將隨著影像遷徙,為夢想構築歸宿。

推薦:在光的周圍畫影像:經驗移動、經驗Jean Rouch的三部影片

林文玲
東華大學族群關係與文化研究所助理教授

第二屆台灣國際民族誌影展所規劃的導演專題之一將介紹法國的Jean Rouch導演。Jean Rouch是當今極富盛名的紀錄片導演,也是名聞世界的法國巴黎人類博物館(Musee de l’Homme)國際民族誌影展(Bilan Du Film Ethnographique)的創始人。他於1950年代起開展的「真實電影」(cinema verite)類型,對紀錄片界的影響迄今不墜。本次影展為配合「遷徙故事」的主題,將介紹Jean Rouch拍攝於五零、六零年代廣為人知的系列影片,其中大部分皆是關於遷徙的精彩作品,有些影片甚至十年後才剪接完成。本次影展特別邀請其中三部作品,它們分別是《癲狂仙師》(Les Maitres Fous,1953-1954)、《非洲虎》(Jaguar,1954-1967)與《我是黑人》(Moi, Un Noir,1959)。

Jean Rouch在三部影片中探討西非當時因殖民的歷史因素、港口城市的興起,經濟、就業等誘因造成人口移動的現象。旅程、城市與現代性是Rouch三部影片共有的主題;旅程在此有不同的行進意涵,城市在此也表現不一樣的生活面向。三個段落的影片方式與通過儀式也是Rouch這三部影片可以看到的共通特點。

反映心理轉化的一趟旅程:《癲狂仙師》

影片從迦納首都阿克拉市中心開啟,身為觀眾的我們突然來到熙熙攘攘的城市中間,Rouch的旁白稱這個地方為「真正的黑色巴比倫」(’a true Black Babylon’)。這個城市有來自非洲西部各地的不同人群,他們在此相互推擠、彼此競爭,分享這個「非洲最棒的冒險城市」。

一群從尼日貧窮地區移居到阿克拉市的Hauka信徒,紛紛從市區前往郊區、開始參加儀式的旅程,標示影片第二個段落的開始。在激烈的儀式中Hauka信徒紛紛進入心神恍惚的狀態,他們被混雜著殖民力量的神靈附身,出現英國人(也就是殖民政府總督與他的隨從)慣常的神情與行為舉止。Rouch在這個段落同時並列「真的」總督現身在阿克拉市的集會場所,當Hauka信徒變成白人統治者的同時,這樣的安排一方面推進這個戲劇性高潮,另一方面正因為如此的並排順序同時加強了這樣的隱含:Hauka信徒搖身一變(模仿統治者)的同時也顛覆了殖民治理的權力與權威。

《癲狂仙師》影片以一連串的倒敘作為總結,Rouch 隔天回到城市並拜訪周末去參加儀式的Hauka教派不同成員。我們看到他們平靜而有效率地工作著,回復到他們的每日的生活;同時我們也不時被一些以交互剪接方式放進來的畫面提醒著,內容是前一天儀式中令人印象深刻的神靈附身鏡頭;而這些經驗與特質是同時並存在每個參加儀式的個體身上。

這部影片在五零年代的巴黎首映,引起在場觀眾包括來自非洲的知識精英份子的嘩然與不舒服,這除了說明影片中心神恍惚的場景不只在逆轉與諷刺政治階層現象,進一步可以被視為對所有政權結構(不管是殖民或後殖民時代)所根基的某種不合理╱無理性。

《癲狂仙師》不只是一部關於神靈附身的電影,電影本身因為所具有的轉化力量,也提供場合讓觀眾出神、心神恍惚。這樣的效果經由視覺、聽覺與其相互作用而造成,是導演Rouch的刻意安排。這部影片也標示了人類學電影的里程碑:在《癲狂仙師》中Rouch從早期將影片視為文化的可見的證據資料,轉為視攝影機為能夠提供不同質地的民族誌理解。「真實電影」(cinema verite)所認為的民族誌真實是經由研究者與研究對象或拍攝者與拍攝對象彼此遭逢而產生,而不再是等著被紀錄的真實。Rouch的影片不再用來傳達既定的知識,而是訴諸╱感染人們的身心,讓人們經歷感官上的混亂並顛覆慣有的思考方式,使知識有了新的深度與不同方式的理解。

尋找財富的短期城鄉遷徙:《非洲虎》

《非洲虎》與《癲狂仙師》有許多相關連的地方,兩部影片共享了一些相同的場景,《癲狂仙師》所關注的遷徙、城市與現代性等中心主題,同樣出現在這部影片中。雖然兩部影片都在講旅程與人們的時空移動,並從這些主題引出影片的整個架構,但兩部影片卻反映了不一樣的人事物。

《非洲虎》影片Rouch邀來三位主角Lam、Ilom與Damoure,他們從家鄉沙凡那(Savannah,尼日)出發,到西非迦納的黃金海岸城市冒險與找尋財富。三個月後,他們返回家鄉。三人的冒險隨著旅程的不同進展,型繪出故事的結構並給予影片三個各具特色的段落。第一個段落包括三位主角的介紹、準備上路、出發,這個段落在三人來到海關作為結束;第二個段落則是三個人分別展開城市冒險之旅;最後一個段落是三個朋友再度會合,一起返回家鄉。

《非洲虎》的三個段落各有它形式上的特色,以第一個段落而言,Rouch的攝影機似乎完全參與了冒險旅程的某種失序與不確定性,它從來不是安定的,總是處於運動的、轉動的或令人目眩的移動狀態。在這個段落也出現一些突然的斷裂,鏡頭畫面會從紀錄性片段忽然移轉到一些「超現實的」場景。運用光、植物與風景等醒目的影像,Rouch 增強了一種「即將離開一個熟悉的世界,而進入未知領域的感覺」。

Rouch在影片中間段落,三位年輕人分頭冒險的不同情節,以交互剪接方式暗示一種錯綜、破碎而持久的現代都市生活。相對於都市,三位年輕人來自的鄉村在影片中被放在一個具體的時間中,因此象徵著某種本真性(authenticity),能夠給予社會身份提供合法性。而整部影片也在影片人物迷人的人格特質驅動之下,漸次發展、形成劇情,《非洲虎》一片很主要在頌揚人的主體性,而城市因為人的主體能動性,成為夢想、幻想與新的身份得以產生的地方。Lam、Ilom與Damoure三位主角就像這個地區世代以來的人們,進行冒險、追求財富的城鄉移動,《非洲虎》反映了這個區域遷徙的經驗面向,與某種質地的主體性。

移民者一周生活的時間之旅:《我是黑人》

非洲各個大城市,每天都有從各地湧進的年輕人,來此找尋財富、實現夢想。但夢想畢竟遙遠,現實的生活必須面對,他們只能打打零工,過著沒有明天的日子,這群人被稱做「都市新型瘟疫」。

《我是黑人》是一部虛構現實的紀錄片,一群從尼日來的人,在象牙海岸首都阿必尚從事勞力工作,他們在鏡頭前演出自己的生活。影片第一個段落描述移居者在一星期中工作日的生活與他們打零工、找門路,希望成為都市成員的各種嘗試。第二個段落則跟隨影片主角Robinsion他們渡過不用工作的週末、到海邊戲水,盡情的玩樂。第三部分則是另一個星期一的來臨。

影片第二部分雖然描寫這些年輕人的放鬆與遊樂,但這似乎沒辦法改變他們找不到工作的處境。遊樂的當下Robinsion的意識開始飄浮,幻想自己為贏得比賽的拳擊手。但這只是困境的暫時解脫,影片回到主角Robinsion,一下子自己喜歡的女子被義大利人搭訕,Robinsion醉醺醺地與義大利人打架、被揍的很慘;接著,又是另一個星期一的開始,也是繼續找門路的日子。尼日家鄉變得遙不可及,掙扎在繁華的大都會裡,童年故鄉的美好回憶,變成歸不去的夢土。

拳擊手與打架的場面,將「現實」與「虛構」的辯證關係表達的淋漓盡致。拳賽贏家的夢想成為影片的段落,表達Robinsion希望一舉成功的具體想望;與義大利人大打出手的真實景象、流淚或流汗的插入性鏡頭,使得觀眾無從知道這是真正拍到的還是演的。但,這些場景(剪接與安排)反而使得真實得以展露,同時也精彩、準確地傳達幾個尼日青年在象牙海岸大城的移民處境與日常生活實錄。

在光的周圍畫影像

Rouch雖然如同他的同儕們,致力實現視覺主義(ocularcentrism)所標榜「看╱視野」的知識形式:一方面目睹(sight)到的事物被視為是一種光學般(科學)的事實(sight as optical fact),另一方面「目睹」則被認為屬於知覺而非感覺活動之現象(sight as perceptual phenomena)。但,他的電影所具有的實驗性,表現了高度的獨特視野,而且是由一種直覺力而來。Rouch電影所開啟的真實因而不同於其他影片作者,他們之間根本的差異在於看的方式(different ways of seeing)的不同。

Rouch的記錄影片一方面貼近生活、關注人們對當下社會現實的反應,另方面影片具有的「超現實」特色,譬如介入性、虛構性質、即興演出與創意旁白的手法,一方面顛覆社會真實的既定看法,同時提供其轉化的可能。這種經由導演刻意、精心地將視覺、聽覺元素組合、並列所造成的效果,一方面讓觀眾更有理解與詮釋上的自由、自主;另一方面此種揭示真實的手法,對於紀錄片真實產生深遠的影響。

在光的周圍畫影像,意謂沿著理性(之光)畫著它的輪廓。理性與非理性、光明與黑暗、白人與黑人、正常與癲狂之間,並非截然,也不分明;它們之間有了游動,可以移位。關注光的周圍,Rouch的電影表現了浪漫主義揉合超現實的人文主義色彩。

推薦:天上桃源 地上人間──觀看中國少數民族的四種影像觀點

何撒娜
清大人類學研究所博士班研究生

如果要說到台灣人對中國少數民族影像的啟蒙,「大陸尋奇」一系列的影集,該是我們共同的經典記憶吧!在每一集節目中,電視螢光幕上顯現出一個又一個族群的「奇風異俗」:華麗的民族服飾、獨特的風味食物、奇異陌生的各種習俗、純樸而友善、看到鏡頭時笑容靦腆的居民,以及製作單位不斷地強調要來到這個地方是多麼地遙遠且艱困不易……。於是,我們對於中國的少數民族,或多或少有了像陶淵明〈桃花源記〉一樣的想像,想像有個地方,民風純樸善良、生活自給自足,且大概「不知有漢,遑論魏晉」。這樣的浪漫思維至今仍延續在一些出版品或是大眾媒體上,人們在觀看這類的影像或敘述時,其實常是在追尋自己心中的桃花源,在精神或肉體上,暫時地脫離我們所處的這個忙碌擾嚷、充滿悲歡離合的人世間。但是,除了這種對少數民族浪漫式的期待外,我們還可以有些什麼樣的觀點呢?

在即將舉行的第二屆國際影像民族誌影展中,共有四部關於中國境內少數民族的精彩影片,分別是《鄂倫春族》、《傳習館春秋》、《學生村》、以及外語片《從鴉片到菊花》(From Opium to Chrysanthemums)。這四部片子雖然題材大異,也恰巧是以四種不同的觀點來觀看中國少數民族,足以提供我們一個有趣而精彩的比較性視野。

完成於1963年的《鄂倫春族》是這四部影片中年代最早的一部片子,導演楊光海,是中國重要的從事民族誌影像工作的學者,曾參與好幾部一九六○年代少數民族記錄影片的拍攝工作。內容描述居住在蒙古與黑龍江省接壤處、大興安嶺白雪茫茫的原始密林中的鄂倫春族之生活與習俗,是典型的「中國式」少數民族論述。從一九五○年代開始,中國在經歷長久戰亂後政權移轉,開始了「解放」時期;這個時期與少數民族關係最重大的事件就是大規模的民族識別與研究工作的進行,希望以「科學性」的方法,儘速地針對中國境內眾多的少數民族進行研究,目的則在於協助新政權的穩定;所有的研究工作為的是使新政權對少數民族地區有更多的了解,以便能有效地施行管理 。因此,根基於這種政策的需求,《鄂倫春族》以及同時期的系列記錄片,便有了教科書式的呈現方式;如同當時的主流思潮,文化被以功能式的方法來解讀,社會生活可以像切派一樣地切成不同的部份,所以我們就分別看到鄂倫春族人的食、衣、住、行、社會組織、部落法律、婚喪喜慶以及宗教生活等,被處理成看似千年不變的文化與生活方式,是一種典型的「原始部落社會」論述。然後為了呼應馬恩的社會變遷理論,影片中也特別交待了鄂倫春人如何受到惡質的私有化與商品化影響,導致原有的完美共享的生活產生了負面變遷。

作為讓廣大群眾得以快速而有效率地理解異文化的工具,《鄂倫春族》以及同時代的系列影片在一定程度上算是成功的;同時,也在影像匱乏的當時留下了珍貴無比的鏡頭,這是無法抹滅的功績。然而,《鄂倫春族》在某個程度上也表現了桃花源式的嚮往,認為曾有過一個即使物質環境匱乏、文化程度「落後原始」,卻仍無損其美好的原始共產社會。文化的觀念被壓縮在物質生活的功能性層面,其他如儀式、象徵、藝術等非物質層面在片中是隱而不現、或被認為是不重要的。

然而,對我們現代人的概念來說,被視為少數民族文化核心概念的,正好就是《鄂倫春族》這部影片中所缺乏的非物質層面;最常聽到需要被迫切解決的,是多元文化-特別是少數民族文化-消逝的問題,也因此,就有了《傳習館春秋》這部影片中所敘述的感人故事。

《傳習館春秋》敘述了一九九三年,一位中國中央樂團國家一級作曲家田豐自籌資金,帶領一群來自雲南邊遠農村的少數民族民間藝人,創辦了「雲南民族文化傳習館」的故事。對我來說,這是一個以生命追尋桃花源、甚至要在人間重建失落桃花源的故事。

身為國家一級作曲家的田豐,在北京繁華的地段有居所,在中國樂壇有地位,本來可以在都會中享受著音樂家精緻而優雅的生活,但因著憂心少數民族的音樂舞蹈快速地失傳,於是便開始到一個個的窮鄉僻壤間找尋茍延殘喘中的少數民族藝人,試圖透過建立傳習館來保存面臨經濟大開發而頻臨滅絕的少數民族傳統文化。影片中有一幕令人印象深刻:在一個偏僻落後的鄉下,前往找尋民間藝人的田豐,與當地「文化局長」圍坐簡陋伙房中:喝醉酒的局長當場向田豐訓話,認為他的所作所為值得非議,因為「黨好不容易將人民從迷信中拯救出來,眼前的這個騙子卻還要將人民往落後中拉回去」。同行的當地政府官員趕緊解釋眼前這位不是騙子,而是有名的國家一級作曲家;田豐則一臉尷尬地解釋為什麼傳統文化這麼重要。然而,接下來醉酒的「文化局長」所提出的問題更犀利了:發展經濟才是最重要的,為什麼要他們繼續維持不能讓人吃飽的傳統文化?

故事發展到後來,田豐為了傳習館、甚至想建立更大規模的文化保留區經費而向企業單位集資合作,卻因與企業單位產生糾紛,被提告訴且被判詐欺罪,雲南文化傳習館陷入了經濟困難,終於在2000年6月被迫解散,期間田豐與妻子離異,而本人不久後也抑籲而終、因病過世;令人觸目驚心的是一個個報紙上斗大的標題,曾經情同家人的團員控訴著田豐欺騙了他?。這個故事讓我想起了烏托邦社會主義者歐文 (Robert Owen,1771~1858),白手起家的他在事業成功小有資產後,決心建立一個社會主義的烏托邦,1827在美印地安那州提出「合作村落」(Village of Cooperation) 計劃,建立 New Harmony 社區,從事烏托邦社會主義的實踐。然而這個計劃在3年後瓦解了,歐文也散去大部份的家財。

這樣的場景與主題是不是讓我們覺得很熟悉?在台灣社會中,也始終存在著類似的爭議話題,如果人們在生活經濟上陷入困難,那麼,傳統文化保存與經濟發展孰先孰後?《傳習館春秋》這部影片中,我們看到了一個令人動容的、追尋傳統文化桃花源的故事,雖然結局一樣是失敗了,卻讓我們看到一個不以利益發展為導向的美好榜樣。

然而,追尋現代化的發展有這麼不應該嗎?《學生村》這部影片提供了與前二部相當不同的視角,顯示出人們在艱困現實生活中為了求生存所作的努力;場景已經從「此情只應天上有」的桃花源,回到了嚴厲殘酷的人世間。在中國雲南西部的橫斷山脈深處一個叫做「天登」的地方,藏著一個特殊的村落,這裡的居民全是大大小小年齡在六到十四歲的白族與僳僳族孩子,他們長年生活在這裡,是為了完成小學六年的學業。由於這裡山高谷深、山路崎嶇,方圓160平方公里範圍內只有這麼一所小學,孩子們不可能每天往返家裡與學校間,唯一的方法是住校。可是學校又拿不出錢來建造學生宿舍和伙房,於是做父母的就在學校前的坡地上,為孩子?建起了一個個可供食宿的小木屋,久而久之,這裡就出現了一座擁有八十多間木屋、三百多位小村民的學生村。孩子?在這裡除了每天的學業外,還要自己生火、做飯、洗衣服,一個星期或更久才回家一趟,再背著糧食走回來。從住進學生村的第一天起,無論年紀多小,所有生活中的一切都得靠自己去料理。

在這麼艱困的環境中,孩子們卻自動自發地想上學讀書。有家庭因為繳不出學費,母親帶著孩子到學校抽搭哭著、孩子眼眶中噙著眼淚請求幫助的例子;有雖然繳出了學費,家裡卻勻不出糧食,孩子因而餐餐獨自燒著洋芋,然後捧到角落默默吃著的令人心疼樣子;還有主角那對小三與小六的兄弟,為了買一本新華字典,特別在假日時到山上挖了一天中藥材,湊齊了九元人民幣,走一天山路到縣城書局捧了一本字典,然後用僅剩的一點點錢買二個饅頭充飢的故事。在這些貧困縣中生活的人們,即使是小孩子,都知道受教育是爭取階級向上流動、改變生活困境的僅有機會。在這種與貧困飢餓搏鬥的生活中,文化是像天離地一樣遙遠的問題。

然而,在艱困的環境中生活,真的就無法兼顧自己族群的固有文化嗎?《從鴉片到菊花》這部影片提供了一個族群怎樣在現實環境中,面對自己的困境,試圖保存並運用傳統文化去解決問題的一個可能性。居住在泰寮緬三國交界、俗稱「金三角」地帶的Hmong人,也就是我們所說的苗族其中一支,從中國境內遷移到此地,並在三十年前開始種植鴉片作為現金作物來養活整個族群。整個族群是在戰亂中活了下來,然而,年輕人也染上了毒癮而閒散度日。為了拯救整個族群,老年領袖?結合了傳統文化的方式,帶領整個族群改種菊花代替鴉片,並諄諄善誘年輕人試著戒掉毒癮。

《從鴉片到菊花》是這四部影片中,討論議題層面最大的一部。不像對鄂倫春人生活環境描述的去脈絡化,Hmong人生活在季風亞洲的高地區,這個區域素來以高低地族群的衝突與對立、以及跨境貿易體系盛行的歷史悠久著稱,因此,他們進行鴉片的種植與跨境交易是這區域長久以來文化特性的一部份。不僅如此,Hmong人還處在國家權力的邊陲與折衝位置,致使他們成了被現代國家放逐的一群人。鴉片種植與貿易,本身是世界體系中黑暗、少被人談論的一部份,而吸毒與隨著販毒而來的暴力與色情氾濫,更是這裡活生生的問題,卻少有人在討論少數民族時提到這些黑暗勢力掌權的一面。事實上,這裡以及向南沿伸的大陸東南亞區域,是世界衛生組織發現賣淫與愛滋病等性病漫延極快的區域,速度是以等比級數在增長。這些問題,是那些把少數民族當成在桃花源中生活的人?所臆測不到的問題,這裡,倒像是人間修羅場了。

但是,Hmong人並沒有束手就縛、坐以待斃。我們看到風燭殘年的領袖勞通 (Lao Tong),帶領著族人到山上進行傳統儀式,並謙卑地利用剩餘不多的生命,規勸族人遠離現實生活中毒品的龐大誘惑,用清新嬌豔的菊花,幫助自己族群開展一個更美好的未來。

這四部影片,都以中國境內的少數民族為對象,卻有著四種不同的、也都令人深深動容的觀點。這四種觀點,不只適用於觀看少數民族,也同樣適合觀看所有的族群與文化問題。從對於桃花源的追尋,到人間修羅場式的與命運爭鬥,到努力用雙手改變自己的困境,不同的觀點,提供了不同的面對生命的態度。而各位讀者,你呢?你的觀點又是什麼?

推薦:鄂倫春族

記民族誌影片《鄂倫春族》的拍攝

蔡家騏
雲南民族大學民族研究所研究員;雲南大學人類學系暨東亞影視人類學研究所客座教授

(經蔡家騏先生同意,此文節錄自其未發表大作:紀錄片的「復原」或「重建」方式──記民族誌影片《鄂倫春族》的拍攝)

20世紀50年代中期,中國社會正經歷著一系列的社會主義運動。在這個社會大變革時期,中國黨政領導人適時地提出在全國開展對少數民族社會歷史的調查,旨在從社會發展史的唯物史觀角度實地記錄下各少數民族舊有的傳統社會型態和現狀,為科學研究和制訂少數民族政策時參考。1957年,電影作為一種紀錄的手段,第一次被運用到這項大規模的田野調查活動中,以此開闢了中國影視人類學漫長的探索道路。《鄂倫春族》一片的拍攝就是在這種背景下進行的。

1950、60年代中國攝製的第一批具有民族誌性質的影片其內容有很大部分是反映當時已經廢止或消失了的傳統社會中的事物,因為它們具有很高的認識價值和研究價值。相關民族學學者和紀錄片工作者通力合作,採用「復原」或「重建」的拍攝方法。在這批民族誌影片當中,《鄂倫春族》是較傑出的一部。我想,這同內蒙古少數民族社會歷史調查組的全體研究人員對鄂倫春族做了持續七年 (1956-1963) 的田野並且積累了相當一批資料有直接的關係。

《鄂倫春族》的編導楊光海先生(雲南大理白族)曾任職於北京科學教育電影製片廠。自1957年開始拍攝民族誌影片以來,這是他的第四部影片。 1962 年夏,他和調查組同仁在內蒙古鄂倫春族自治旗一起編寫了拍攝劇本,即奔赴獵民聚居地觀察和體驗,繼而寫出了分鏡頭劇本和解說詞初稿,對影片進行了總體考慮和具體安排。翌年初,率攝製組前往拍攝。整個影片是圍繞著鄂倫春族四季的狩獵活動進行的。在該旗朝陽地區以冬景入手開拍;五月至六月轉至斯木科拍攝春夏場景;七月初攝製組分兩部分,光海兄等重返朝陽補拍若干鏡頭,我則和攝影師楊俊雄(湖南苗族)溯黑龍江至呼瑪縣(今塔河縣)十八站獵民村,拍攝樺皮船等夏季活動,這月底全體結束田野拍攝返京。

當年攝影器材都較簡陋,攝影機有兩台,是前蘇聯製造的「埃姆」牌和西德造的 Arriflex IIC 型。膠片也是前蘇聯和東德Agfa 35毫米黑白片;使用三腳架和平移拍攝的金屬軌道;由於沒有照明設備,在「仙人柱」(獸皮或樹皮帳篷)內拍攝時要掀去一邊的帳篷採光,並輔以打反光板;更沒有同步錄音的設備,只是在拍片中途廠方派來了一位錄音師和一位音樂編輯,用國外的半導體便攜式磁帶錄音機,於當地錄了幾首鄂倫春人唱的民歌、民族會議的實況和「薩滿」跳神等,編進影片。影片中的其他音響效果,都是後期製作的擬音。

在實地拍攝的過程中,雖然根據實際情況對某些內容作了些必要的更動,但主要還是按照分鏡頭劇本逐項拍攝。這就保證了劇本內容邏輯性貫穿,避免了因隨機拍攝而浪費膠片。剪編中的各種意見,以導演的為主。在後期製作剪輯選編鏡頭時,平均三個鏡頭選用一個,即比率為 3:1 (shooting radio)。

鄂倫春族1963年僅 2400 餘人。自 17 世紀中葉,陸續從俄國東北部遊獵到我國現今的內蒙古和黑龍江省的大小興安嶺腹地,按部落或民族組織沿著河流游動。前半世紀前,還處在原始社會末期的獵業公社(「烏力楞」)階段;其語言屬阿爾泰語系、滿─通古斯語族;信奉古老的「薩滿教」,崇拜自然、祖先和圖騰的眾多神靈。他們的社會生活與文化極具遊獵民族的特色。

1960年代初,我們發現這個社會發生最大的變化是他們的民族和部落組織已解體,這方面的知識只存在於一些老人的記憶之中;往昔以父系家族聚居游動的樣式,已經向地緣社會轉換,尤其是獵民們已在10年前結束了遊蕩的生活,全部實現了定居,興安嶺林區各地建立了多處獵民定居村,還通了公路。但是,就我們當年所見,有些定居點的獵民不太習慣住在政府為他們建造的長排式各戶相連的土木結構的房舍裡,不少人還留念往日遊獵時住的獸皮或樺樹皮帳篷(「仙人柱」),常在自家屋前搭個帳篷起居。我們還發現,他們的狩獵生活方式和大部分服飾用具等,並沒有因為定居而迅速地發生根本性的變遷,這就為復原拍攝提供了較多的依據。

我是在這年三月上旬領受了參加拍攝的任務後趕到自治旗旗府阿里河鎮的。我的任務是代表中國科學院哲學社會科學部民族研究所協助該片攝製工作,掌握所方交給我的實地拍攝經費,搜集拍攝中獵民們的用具托運回北京,此外,我還需適當抽出時間為研究作些專題性的補充調查。

《鄂倫春族》的復原拍攝,首先是傳統的狩獵活動。影片紀錄的冬季獵豹、黑熊和松鼠等鏡頭,都是跟隨獵人進入山林獵場實地拍攝的。我曾同光海兄多次討論,認為鄂倫春族每年的多數時間是花在獵取馬鹿的活動上,積累了一套極有特點的打鹿的方法和經驗,因為馬鹿的經濟價值很高。影片如果沒有實地狩獵馬鹿的內容,那將是個不小的缺陷。可是實地拍攝獵鹿活動的困難很多,馬鹿的警覺性極高,稍有風吹草動就逃之夭夭。我們沒有長焦距和變焦鏡頭,只有一般的標準鏡頭,很難適應這類拍攝的要求。為此,我們曾動過當地養鹿場的念頭,想購買一頭馬鹿供拍攝用,然而我們又無能力支付這筆昂貴的費用,想來想去只好作罷。後來在養鹿場內近距離拍馬鹿,躲過鹿場的圍欄等建築,待剪輯時再接上獵民在獵場架槍射擊的鏡頭,作為一種補救。

影片復原拍攝的內容很多,諸如弓箭、紮槍和滑雪板等早年工具;樺皮和皮毛用品的製作及鐵器加工;夏秋季採集、捕魚和「烏力楞」遷徙活動;婚儀和喪葬;「安達」制度中與外族的實物交換;黑龍江地區的定居務農;民族會議以及「薩滿」跳神等,都是經過必要的組織安排而復原拍攝的。每拍攝一個場景活動,皆要事先向參與拍攝的獵民反覆說明內容,充分聽取他們的意見,特別是老人們的看法,同時強調應該按照他們平時習慣了的方式來行動。我們覺得,只要將每個場景的主題內容交代清楚被他們領會之後,具體的演示活動則讓獵民們自己放手去做,不加干預,不做特別的要求。

參與《鄂倫春族》拍攝的獵民和基層幹部,非常理解這部影片的意義和價值:紀錄和保存鄂倫春族人遊獵的生活,讓子孫知道老一輩人的艱辛。他們對拍片工作始終給予了熱情的支持和稱職的配合,使拍攝進行得比較順利,我們為之很是感動。據了解,這部影片曾在當地多次放映,觀看者十分踴躍,獵民們看到了自己的生活和形象非常興奮,紛紛要求反覆放映,不願離去。記得八十年代初我重返鄂倫春,當地鄂族幹部稱這部影片是他們的「祖先片」。事隔 40 年後,影片中的所有老人和幾位青少年都先後離開了這個世界,我是很懷念他們的,他們的身影迄今還經常活躍在我的腦際之中。

推薦:台灣國際民族誌影展

林文玲
東華大學族群關係與文化研究所助理教授

轉載自文化視窗2003年9月號(第55期)

影展主題

第二屆台灣國際民族誌影展延續2001年首次影展的豐碩經驗,從多層次、多面向的策展架構出發,邀集與評選國內外優秀的文化紀錄影片,提供國內觀眾藉由影片觀賞的機會,跨越國界,親近多元文化。為使觀賞與討論的重點能夠有所凝聚,台灣國際民族誌影展的內容規劃具有濃厚的主題取向。第一屆影展的主題為「島嶼聯線」,第二屆台灣國際民族誌影展的主題則為:「遷徙故事」。

「遷徙故事」此一主題的擬訂主要因為目前世界大範圍或較小區域,因歷史、殖民經驗、冷戰效應等種種結構因素,所造成的人口遷徙的現象與議題,正從各個層面發生效應。「遷徙」不但是台灣島上各族群相當普遍的經驗,而且幾乎是人類的共通經驗。世界各地人群常因戰爭、經濟、城市文明等誘因,或受政治、社會變遷、生態適應等因素之影響,被迫或出於自願地離開家鄉遠走外地。他們可能短期居留,也可能來回移動,或者從此定居下來。每種遷徙移動都會隨著它的構成環境,烙印特有的時空印記,呈現不同的發展形貌與獨特的歷史經驗。這些經驗並不會因為到達目的地而完結,反而從此因生存、適應與競爭,甚至無形的原鄉-異鄉的糾纏心性,「我族」-「他族」的彼此混雜,潛入內在並形塑人們的感知情緒結構,持續影響人群、社群、族群與國家之間的相互關係。

全球化趨勢中各國有特殊的人口遷徙,如跨國移民、投資移民、勞工移民、結婚移民;也有作為經濟富裕指標的遷徙,如中上階級向山坡水邊的遷徙,代表著社會階層(再次)的分劃。台灣戰後有人口重分布現象,其中包含政治性移民現象,也包括原住民在現代社會中的被迫遷徙(在都市叢林或海上求生)或者重返原居部落等與「遷徙」議題相關的各種現象。台灣的「遷徙故事」透過影像,將與世界各地的「遷徙故事」一同展演,相互比較,以增進彼此的認知,並尋找更好的發展之道。

節目內容

此次影展規劃了:「回顧專題」、「遷徙故事─島外篇」、「遷徙故事─台灣篇」,與「新視窗」四個單元,分別介紹如下:

(一)「回顧專題」將介紹法國的Jean Rouch導演,與中國著名的民族誌影片導演楊光海先生。Jean Rouch是當今極富盛名的紀錄片導演,也是名聞世界的法國巴黎人類博物館(Musee de l’Homme)國際民族誌影展(Bilan Du Film Ethnographique)的創始人。他於1950年代起開展的「真實電影」類型,對紀錄片界的影響迄今不墜。本次影展為配合「遷徙故事」的主題,將介紹Jean Rouch於西非洲田野地所拍攝的三部關於遷徙的精彩作品,它們分別是《非洲虎》(Jaguar,1967)、《癲狂仙師》(Les Maitres Fous,1955)與《我是黑人》(Moi, un Noir,1957)。Jean Rouch在這些影片中探討西非當時因殖民的歷史因素、港口城市的興起,經濟、就業等誘因造成人口移動的現象。Jean Rouch的記錄影片一方面貼近生活、關注人們對當下社會現實的反應,另方面也具有「超現實」的特色,譬如介入性、虛構性質、即興演出與創意旁白的手法,對於紀錄片製作產生深遠的影響,非常值得引介。

身為少數民族白族的楊光海在他的《鄂倫春族》(1963)影片中,記錄了生活在大興安嶺白雪茫茫的原始密林,以狩獵為生的鄂倫春族,他們一年四季的生活情況與獨特的風俗習慣以及婚喪儀式等。回顧專題還包括Merian Cooper & Ernest Schoedsack 的《牧草》(Grass,1925)這部關於一個小亞細亞Bakhtiari游牧民族為了牲口,必須穿越沙漠及高山作季節遷移、尋找大片牧草的經典名作。

(二)「遷徙故事─島外篇」有八部影片,故事內容包含二次大戰之後嫁到澳洲的日裔外籍新娘《綠茶與櫻桃》。有孤單的塞爾維亞小女孩,因為村裡年輕人都往都市去,村裡就剩小女孩與老人家了(《消逝的村落》)。中國大陸的《阿魯兄弟》則描述哈尼族的阿魯一家人,因為賴以為生的梯田已開到山頂,再也沒有地方可以繼續開墾。阿魯與同鄉年輕人,便跟上了中國社會變革的浪潮,外出打工。農民尋找出路的艱難,以及在困難面前樸實的心聲和對未來美好生活的追求與渴望,在片中表露無遺。這個單元中還有一部來自英國16分鐘的《沉默之歌》,主要描述被迫流亡西歐的巴格達庫德族作曲家,把無法言喻的離散苦楚化為樂符,一解思鄉情懷。另一部作品《嘻哈戰爭》內容關於一位日裔美籍的嘻哈歌手,急切地追求世界和平,了解他的祖國與身分,本片嘻哈風格十足,在饒舌歌詞之後,看到的是另一個不同面貌的日本。

(三)「遷徙故事─台灣篇」一共入選了七部影片,其中有外籍勞工、外籍新娘、外省族群、客家族群與原住民不同的主題。吳米森的《E.T.月球學園》帶我們看到生活如月球表面般平淡的外省伯伯朱先生,在朱伯伯認識了「長江一號」後,生活頓時充滿了朝氣。在這個月球學園中,鄉愁有了新的詮釋。另外,台灣東部的阿美族人來到台北,在汐止的「花東新村」建立他們的家,希望實現出人頭地的夢想;幾年過去了,夢想似乎依舊遙遠……這是曹文傑的《想要有個家-城市邊緣部落》影片想傳達給觀眾的。馬躍.比吼的《來去大陳》則講述大陳人遷徙的故事。大陳人的祖先從浙江沿海遷徙到大陳島,接著他們來到台灣成為反共義士,之後又到美國當餐廳主廚。愛冒險的大陳人,何處是才是他們的夢土?

(四)「新視窗」單元則網羅了近兩年以來優秀的並深具文化意涵的國內外紀錄影片共十三部。關於原住民議題有幾部,分別為布農族的莎瓏‧伊斯哈罕布德的《月亮的眼淚》,內容講述布農族的Anu Takilulun在父親去世後,按照父親生前的描述,出發尋找傳說中月亮的眼淚,希望將這個美好的故事流傳下去。《光影中的旋律》則描寫達悟族生活中無時不在的吟詠歌唱,經過千百年的傳唱,這光影中的旋律是否仍能走向未來。國外原住民部分,主要有來自澳洲的《媒體遊牧民》與來自加拿大的《王冠與我們作戰?》。《媒體遊牧民》主角賽德兄弟像是遊牧民族,兄弟倆人在澳洲遙遠的地區發展廣播電台,這一對媒體游牧兄弟檔的目標是要讓原住民也有機會發聲,這也是他們的父母與祖父母所企盼的。

性別議題方面今年則以溫馨動人的《爹爹與爸爸》為代表。影片內容描述四個男同性戀組成的家庭,每日面對不同的煎熬與挑戰,異族同性婚姻、代理孕母和領養、同性戀婚姻與離婚,這些議題都侵入了他們的私領域。男同性戀領養小孩,顛覆傳統家庭觀,更再次檢視了性別傾向對於孩童的影響,與美國家庭面貌的改觀。

在「新視窗」單元也包括幾部人類學者的作品,其中珍.萊朵與女兒凱拉.史爵克的《度卡的困境》,幾乎成為今年度最紅的民族誌電影。影片主角度卡是五個孩子的媽,她因為丈夫娶了另一個老婆而陷入情緒低潮。在伊索比亞南部的哈瑪族 (Hamar),男人可以多妻。從兩難到堅決,二個太太之間複雜糾結的關係能有解決之道嗎……

全套活動

影展每單元之影片都將於影片放映之後由導演或研究者帶領現場討論。影展將編專刊,介紹參展影片,專刊內容並包括研究與訪談專文。配合影展規劃的導演專題,將同時出版由Paul Stoller撰寫的介紹Jean Rouch民族誌電影專書的中文版:The Cinematic Griot: The Ethnography of Jean Rouch。影展也規劃有專屬的影展中英文網頁http://www.tieff.sinica.edu.tw/,另外在台灣民族誌影像學會的網頁http://www.tave.sinica.edu.tw/c/index.htm,也提供相關資訊與互動空間。

影展次年(2004),台灣民族誌影像學會計劃選擇此次參展的若干影片,在台灣北、中、南、東地區的重要文教機構例如台中國立自然科學博物館、新竹影像博物館、台東國立史前博物館、文化中心等,舉辦台灣國際民族誌影展之巡迴展,讓這批民族誌影片能充分地與地方民眾接觸,以開闊台灣民眾的文化胸襟與視野。

推薦:我是黑人

胡許的《我是黑人》及其他

李幼新
知名影評人

轉載自LOOK電影雜誌2003年9月號(第84期)

2003年春天,我有幸把雷奈的《去年在馬倫巴》與《穆里愛》、費里尼的《八又二分之一》與《愛情神話》、安東尼奧尼的《放大》(又譯《春光乍洩》)再看兩三遍,這些三、四十年前劇情長片中的大師傑作,不但讓我每多看一次就有更多的新發現、新驚喜,而且從形式到內涵走在時代尖端,經過這麼多年依然讓人震撼、讓人稱奇。非劇情長片(無論是紀錄片或實驗短片)就沒有這麼幸運了,我真不知道是這些電影的不幸還是我的悽慘,直到我把1963年出品的《穆里愛》與1969年出品的《愛情神話》與……看過不止三十遍,直到2003年夏天,我才有緣初見1957年出品的《我是黑人》,而且還是多虧「2003台灣國際民族誌影展」的引進。倘若沒有這個影展,或是這個影展沒有特地安排,真不知我何年何月何處才能見識。

《我是黑人》的導演尚.胡許 (Jean Rouch) 是法國的人類學家/紀錄片導演/「真實電影」(cinema verite) 巨擘,我以往看過他1960年的紀錄片《一個夏日的紀錄》(Chronique d’un Ete) 與1965年的《巴黎見聞》(Paris Vu Par…)。這實在是很「別致」的經驗,既無緣觀賞他早期的耕耘,又見不到他晚近的新片(譬如他1971年與雷奈、質克‧杜瓦用各拍攝一個短篇的《01》),更奇特的是他比多數法國導演或美國導演對非洲的體認、對黑人社會的關愛更專注更內行更用心用力,而且拍攝過那麼多既重要又傑出的相關體材的紀錄片,我卻只看過他的兩部既非黑人也不在非洲的電影。黑白片《一個夏日的紀錄》是巴黎眾生相,法國當然是白人多過黑人。彩色的《巴黎見聞》是劇情片,由胡許、高達等導演每人各拍一個短篇,從法文片名原題可以看出胡許拍攝的這一段就叫做《胡許看巴黎》。我看的是已經褪色泛紅的拷貝。其他導演的那些短篇是如假包換的劇情片,胡許的這一段分明是挑逗劇情片定義、鬆動劇情片與紀錄片分野的嘗試與自我挑戰。如果我沒記錯,如果我沒看走眼,胡許這一段除了開場與收場,幾乎是所謂的「一鏡到底」(一個鏡頭一路拍下去,不用剪接拍到結束),嚇死人的 Long-take(長時間鏡頭),令人歎為觀止的Long-take。如果到了三流導演手裡,Long-take 或是呆滯無趣、或是動盪亂晃虐待觀眾眼睛,或是毫無必要地為 Long-take 而 Long-take。就算是紀錄片,也很少有人敢(而且沒必要)「一鏡到底」全然捨棄剪輯組合的。胡許卻拍得情趣盎然、出神入化得讓人目瞪口呆。

胡許到底是要證明所謂的紀錄片導演也能拍成傑出的劇情片呢?或是他把劇情片給紀錄片化了?給「真實電影」化了?《巴黎見聞》胡許給我的記憶與啟發,或許讓我在看《我是黑人》更能融會貫通,也見到這兩部片的彼此呼應。這次影展的文案寫得簡單扼要,說《我是黑人》是「一部虛幻現實的紀錄片,一群從尼日來的人,在象牙海岸首都阿必尚從事勞力工作,他們在鏡頭前演出自己的生活。從尼日到象牙海岸,這些黑人的生活早已是虛構的現實……」。

且看導演的告白(我閱讀到的是由法文譯成英文的字句),胡許認為「虛構才是穿透進入現實的唯一途徑」,他表示,他大可以拍攝一部滿是數字(數據)、圖表、觀測……的紀錄片,不過,「那豈不煩死人了?」。所以,他要拍出那些人物的故事、冒險與夢想,要呈現那些想像的領域、要刻劃那些非現實的面向。哇!這不是正巧跟雷奈的劇情長片《廣島之戀》、費里尼的劇情長片《八又二分之一》同樣在經營內在的「心理寫實」,而不純然舖陳外在的「客觀寫實」嗎?正是,「夢比現實更真」啊!

雖然用了一些中文的、英文的參考資料,不過,我還是要強調,《我是黑人》的法片名《Moi, un Noir》非常重要,不是英文意譯的《Me, a Black》可以取代的。且看字形與字音(moi 讀作「ㄇㄨㄚ」;noir 讀作「ㄋㄨㄚㄏ」),只有在法文裡是相似的、在法語裡是押韻的啊!

《我是黑人》從第一句旁白「Chaque jour…」(每天)開始,那些法文經由聲音講出來就有一種節奏、一番情境,我這種抽象感受或許勉強可以用我在看、在聽、在讀雷奈電影《廣島之戀》的樂趣來比擬吧!《我是黑人》的開場述說著,「每天每天,年輕人離開學校離開家庭,就像這部電影中的樣子,追求現代城市生活,樣樣能做或是無所事事。他們是都市瘟疫?是失業青年?面對傳統也面對機器。他們信仰伊斯蘭教也信仰酒精,他們愛拳擊也愛電影。我在阿必尚的郊外待黑許城 (Treichville) 跟隨一些尼日移民六個月,他們在這部電影中演他們自己,隨興做他們想做的事。」可惜中文無法表達出法語旁白的神韻與音樂性。詩,被我寫成了散文。所以,與其看我這些笨拙文字,不如用腦用心用眼去看這麼好看的電影吧!

說它像詩,好像《我是黑人》只是感性;其實,單從開場旁白中的「傳統」與「機器」,或是「伊斯蘭教」穆斯林與「酒精」(小酌或酗酒?),就可以確認其中的二元對立、兼容並蓄與辨證趣味。我說這部電影法語的美妙,並不表示它就要鞏固法語或法國的霸權。剛好相反,殖民地與被(法國/白人)殖民,種種的批判與質疑都在不說教的情境中冉冉裊裊,美妙盡在不言中。甚至,同樣是非洲黑人,片中還有三位勞工階級的(男)主角或是步行或是騎腳踏車羨慕路過的錦衣華服黑人,是對布爾喬亞階級物質生活(或優雅品味)的神往?未必。他們是工人,沒有錢,所以選舉時不投票,因為不干我事。不正是對政治、對階級不滿的消極抗議嗎?

最有趣的是有位(男)主角說父母信天主教,而他自己是穆斯林,但他去(基督教/天主教)教會竟是為了看女孩,因為他喜歡女孩子啊。本片外在淡化不同宗教以及殖民與被殖民的鴻溝恩怨,內在卻像顛覆政治與宗教威權般,用sex與愛來撩撥來挑釁。那男孩還問黑種女孩要不要做愛?鏡頭竟是高處俯攝路上與教會走來走去、熙熙攘攘的芸芸眾生。導演是在透視人類的渺小?又似在暗示人類的普遍性?

從踢踏舞到恰恰恰,從馬戲班似的腳踏車特技到爵士樂,從海灘日光浴到水中疊羅漢到溪邊跳水裸泳,《我是黑人》讓你我看到黑人的青春肉體美、生龍活虎的精力,也看到了才藝與技能。這些(男)主角也是影迷,所以各有各的綽號。有位用了法國/美國男演員 Eddie Constantine 的名號(這位男演員 1917 年生於洛杉磯,顯然高達跟《我是黑人》裡的黑人男孩子們同樣欣賞這號人物,後來高達 1965 年的劇情長片《阿爾發城》就由他擔任男主角呢!)。另一位則借用由東歐移民美國的男演員 Edward G. Robinson 的姓名。這兩位白人男演員在法國遠比在美國更受人重視。好玩的是,《我是黑人》的非洲黑男孩既延續了殖民者法國人的影響,也迷法國白人所迷的演員,卻又像背離法國白人只迷(法國的)外國演員而非法國演員!有位黑人女孩被戲稱為 Dorothy Lamour,那原是好萊塢白人女演員的名字。非洲黑人也愛好萊塢明星,而且只愛只迷白種明星,是電影藝術超越國界、種族、膚色?或是法國與美國的政治力、經濟力主導了世界電影?倒是值得思考的課題呢!

這次影展我還有幸先看了英國出品的《沉默之歌》(Silent Song),英國人可以關切流離失所的庫德族群,恰似法國大師胡許不忙著為巴黎造神,反倒經年累月在非洲影像耕耘,怎不令人感動?張翰與沈可尚的《親愛的,那天我的大提琴沉默了》與莎瓏‧伊斯哈罕布德的《月亮的眼淚》(Wuhaliton) 則在金穗獎參賽之中格外輝煌亮麗,尤其值得期待。