推薦:從《亞馬遜的孩子們》到《弓箭2.0》

官大偉
泰雅族,美國夏威夷大學地理學博士,政治大學民族學系助理教授

接續著殖民主義在全球區域間打開的資本、原料與勞動力流通的管道,以及帝國主義的政治影響力與社會達爾文主義的文化價值觀,發展主義捲動了第二次世界大戰之後人類世界一波大規模以國家為單位、以開發與進步為號召的大行軍,因此,雖然殖民者離開了,但原住民族的土地和土地上的資源,仍輕易地以發展之名被繼續掠奪。儘管這樣的經驗在全世界不勝枚舉,卻值得我們一再去反覆追溯思索,去反省這個過程中我們失去了什麼?而我們的未來又要往哪裡走?

Denise Zmekholn所導演的紀錄片《亞馬遜的孩子們》,將是本次2011台灣國際民族誌影展的開幕影片之一,透過亞馬遜地區Surui族十五年前後的生活對照,它帶領我們走了一趟時空之旅。Denise出生於巴西的聖保羅,到美國接受攝影、製作與傳播研究的教育後,在舊金山擔任攝影記者。1987年,Denise回到她的家鄉巴西協助一個紀錄片製作,沿著當時新建不久的BR-364公路來到亞馬遜森林,其間她結交Surui族的朋友、訪問了從採膠人成為社區領袖的環境運動者,並用自己的相機留下了許多亞馬遜原住民生活的紀錄。該紀錄片完成後,Denise留在聖保羅,成為一個自由製作人,為不同的影片製作公司工作。隨著時間過去,Denise心中越發掛念著當初她鏡頭下所紀錄的Surui族孩子們的現況。於是,在拍下這些影像的十五年後,Denise回到亞馬遜重訪這片土地和土地上的人們。

「當我初次來到這裡時,這裡的森林就像夢一樣美麗……我知道會有改變,但是沒想到會這麼不一樣」。影片開始沒多久,迎接回到亞馬遜的Denise的是一片完全改變的地景:粗魯的公路貫穿了森林之後,公路兩旁的森林在幾年間被砍伐、闢成黃土,平地上興起了建築、牧場和市集。她來到Surui的部落,當初的茅草長屋換成了新式規劃的木板屋,人們的穿著也起了很大的變化,電視進到家戶之中,新一代的年輕人騎著腳踏車到處跑。她找到當初照片中的孩子,請他們擺出十五年前同樣的姿勢再拍了一張照片,然後傾聽這一片改變的地景背後所堆積的掙扎歷程。

十九世紀末至二十世紀初期,探險家接連進入到亞馬遜地區,開始了和亞馬遜原住民的接觸,也帶來了採橡膠的事業。外來者帶著現代的刀器、鍋子、衣服作為禮物,亞馬遜原住民視他們為新朋友,但不久,外來者帶來的病菌造成浩劫,原住民的人口一夕間銳減,而採膠者對於原住民生活空間的日漸侵犯也引起了原住民和採膠者之間的衝突。二十世紀中期,在國家政策的驅動之下,新一波的土地墾殖者到來,不同於採膠者小農式的經營和只取樹汁不砍樹木的資源取用方式,墾殖者雇用大型機具將森林夷為平地、雇用槍手驅趕原住民和採膠人,圈建起一片一片的牧場。Denise的影片中所呈現的一段十五年前受訪原住民青年的話,在我腦海中縈縈迴盪:「森林對於我們來說,就如同城市之於文明人,你們不能毀了我們的城市」。這個青年受訪的背景是森林中一條清澈的溪流,男人正在其中射魚捕食,婦女孩子正在其中玩耍嬉戲。十五年後,這條溪流因為兩岸的樹木被砍伐殆盡已如同沙漠中的奄奄一息的乾渠,冒著煙的推土機和鏈鋸摧毀了亞馬遜原住民世世代代維護的「城市」,敗壞了森林和河流交織的文明,許多原住民則死於牧場主所雇用的槍手的槍下。

非原住民採膠人的處境因為資源利用方式和墾殖者的衝突也好不到哪裡去,他們被驅趕後走避到原住民地區。Chico Mendes是來到亞馬遜的採膠人的第二代,自幼機敏有膽識的他成為工會領袖,促成了採膠人和原住民之間的結盟。在國際間,他穿著借來的西裝、帶著募來的資金,遠赴美洲國際組織和美國國會進行保護亞馬遜森林、原住民和小農的遊說工作;在森林的第一線,他和他的盟友一起勸說墾殖者的雇工停止砍伐樹木。1988年十二月,就在Denise最後一次訪問他的兩週後,Chico在自己的家中被牧場主之子槍殺身亡。十五年後,Denise走訪了Chico的遺孀和一對已經成年的兒女。由於父親被槍殺時,這一對兒女實在太年幼,他們對人們心目中作為悲劇英雄的父親幾乎全無印象。但是,很清楚的是,那片Denise記憶中如夢一般美麗而今陷入危機的亞馬遜森林中,正瀰漫著全球環保論述、國家政策、市場經濟、原住民族權利、小農自衛行動與墾殖牧場主利益之間相互拉距的生態政治張力。

「未來的希望在哪裡?」。配合學校的政策,我這學期開了一堂以國際學生為對象、以「現代化與台灣原住民族社會發展」為題的英語授課課程,課程前三週,我帶著學生們從文獻回顧一系列發展理論、相關發展計畫以及對這些理論和計畫的批判,一個聰明而心急的加拿大學生到了第二週忍不住提出這個問題。《亞馬遜的孩子們》這一部片,其實也正試著為這個問題找答案。片中一位亞馬遜原住民青年走入學校,立志成為一個律師,為自己的族人爭取權益,而在《弓箭2.0》這部2008年發表的短片中,Denise進一步呈現了Surui族人為未來尋找出路的努力—他們正嘗試運用當今世界多數人可以了解的語言,告訴這個世界他們和土地之間的故事。今天的Surui族人和Google Earth Outreach合作,透過地圖、衛星定位、地理資訊系統等工具,監視森林、嚇阻盜伐者,並在Google Earth的地圖上,向全世界展示他們的森林文明。據了解,在最新的計畫中, Google Earth Outreach進一步開發了Google Engine這個工具,協助Surui族人可以快速地向世界展示亞馬遜森林的動態,計算族人維護森林對降低二氧化碳的貢獻,以期使碳交易的利益直接回饋到Surui族身上。 「我們怎麼知道我們現在做的就是對的?」。在上述的課程中,來自不同國家的學生們開始討論,「如果當初服膺於發展理論的人,自認為自己做了對的事情,我們怎麼知道我們今天認為是對的,像是永續發展、替代性發展等等概念,到了明天不會被認為是一種錯誤?」。的確,在不久之後,學生們將在課堂上學到對於永續發展、替代性發展、乃至碳交易機制的質問,而在我所受的學術訓練和田野經驗中,也深知要將原住民的土地知識畫在傳統製圖學所產生的地圖上,存在著重重認識論和方法論上的問題。然而,「回顧人類世界的發展經驗,給我們最大的教訓,就是不能再以一個單一價值取代另一個單一價值,不能再預設單一的真理取代原先的真理,我們要問的不再是什麼是對的,而是誰在決定什麼是對的。以國家與原住民族為例,我們要問的不再是國家為原住民社會構思了怎樣的發展,而是原住民社會如何可以決定自己要怎樣的發展」,我在課堂上如此回答學生,心中也如此認為。從《亞馬遜的孩子們》到《弓箭2.0》,Denise呈獻給我們的回顧與展望,正是在訴說著這個道理。

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推薦:收藏的平埔記憶─再現噶瑪蘭與凱達格蘭聲影

林杏娥

「平埔族」,這是一個失憶的名字,在歷史的缺口流逝了。而導演潘朝成用影像來喚醒我們,勿忘影中的人事物,那曾經屬於平埔族的印記,不該被抹滅無痕。

本片藉由探索噶瑪蘭族和凱達格蘭族百年前流散到各國的文物,以及當時的錄音唱片、照片、16釐米影片;加上現代的影像紀錄,來拼湊族群的歷史樣貌。同時,也透過族人尋根、復名的種種艱辛歷程來印證他們強韌的族群生命力。

而這部片子亦映照導演本身的際遇,潘朝成本名「木枝‧籠爻」,他是在1993年才赫然發現自己是噶瑪蘭族,那年他已經37歲,他開始踏上尋根路,也積極參與復名運動,這些年來他不斷地用鏡頭來收藏平埔族的記憶,也補綴了自己中年之前空白的平埔族記憶。

片中交疊著過去與現在,暗示著族人從失憶到覺醒,在形塑歷史的集體記憶的同時,民族認同感油然而生,而附之的是使命感,於是我們看到了許多老老少少的族人為復名奔走到處展演,看到年邁的老人為尋根不惜拄著柺杖北上去參觀博物館,並發出「這明明在我們那邊的東西,怎麼會跑到這裡來?」的疑惑。

時間如洪流滾滾東逝去,而噶瑪蘭族和凱達格蘭族卻在歷史的長廊中頻頻回頭地找尋遺落許久的史蹟與文化;百年文物(耳環、新娘禮服、壺……)、80年前宮本延人拍攝的影片(織布、舞蹈、占卜……),這些珍貴的紀錄與聲影證明平埔族確實存在著,即便穿著漢裝和服,但固存的文化、祭儀、甚至是小小的一個碗,都透露族群的線索,那是妥協於漢化之下的堅持與不忘本。

因為是斷裂的歷史,致使噶瑪蘭族和凱達格蘭族的尋根與復名皆是一條漫長的路途,但也讓我們看到他們展現如香蕉絲般無限的韌性。一生為復振噶瑪蘭族而辛苦奔波的潘耀璋長老在聽過曾祖母的歌聲錄音後,終於無憾離世,而他在百年後,也將成為族人追憶的過往。凱達格蘭的潘慧耀長老在辭世前,要求錄下他盛裝傳唱祖母教他的祭歌,他低沉的嗓聲與專注的神情,令人為之動容。而當偕萬來長老在聽到噶瑪蘭族正式成為第11族時,流淚感謝天上祖靈的那一幕,深深撼動人心。

念去去,歲月如流,歷史終會留下痕跡,本片穿越時空讓我們從古文物、舊影像的再現認識了噶瑪蘭與凱達格達,也欣見他們終於如願復名,但「復名成功不是結束,而是民族發展的基礎與開始」,就像片中的背景音樂:〈咱們噶瑪蘭族人要起來〉,復名不易,尋根亦難,而今日,噶瑪蘭族和凱達格蘭族總算正名,我們不禁期許新一代的族人在拼湊歷史拼圖的同時,能將祖先的榮耀加於己身,站出來大聲說:「我是噶瑪蘭/凱達格蘭族。」

 

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推薦:部落的秘密

人類學家的秘密:《部落的秘密》觀後感

日宏煜
慈濟大學人類發展學系助理教授

理解「他者」長久以來是人類學家進入田野工作的最主要動力,而「參與觀察」式的研究取徑則是許多人類學家用來收集田野資料的主要方法,透過長期居住在田野地,人類學家嘗試和被研究者建立關係,除觀看被研究者的日常生活外,也試圖學習及過著與被研究者相同的生活,希望藉由身體的實踐去貼近「他者」的物質文化、行為與思考模式,乃至於對「他者」的文化有一全貌性的了解,之後,將「參與觀察」所得的田野資料加以分析與詮釋,做為其發表民族誌或學術文章的素材。

不可否認的,「參與觀察」式的研究策略確實幫助人類學者收集到豐富的第一手的田野資料,但因為這種研究方法所衍生出來的倫理爭議,卻也不曾間斷,荷西. 派廸夏的這部記錄片,即透過傾聽生活在亞馬遜河流域Yanomami人與人類學家接觸的經驗及人類學者們對彼此田野工作的批判,深入地討論被研究者與研究者二種文化在田野工作的接觸過程中,所產生的研究倫理議題。

本片所探討的第一個議題是關於被研究者與研究者權力不平等的現象,在收集田野資料的過程中,由於研究者的階序往往高過被研究者,故導致被研究者往往成為研究者的「報導人」,而為了獲得所需的資訊,研究者常利誘「報導人」,要求他們提供研究所需的資料,使得田野調查成為了利益交換的過程,甚至研究者為了滿足個人需求,會以回收交換的物品為威脅,要求被研究者提供特定的「服務」,例如法國人類學者Jacques Lizot為了滿足其個人在性方面需求,強迫協助田野調查的Yanomami青年為其進行口交,如不答應其所求,則追回所贈與的物品 (槍枝)。此外,部份Yanomami頭目則為獲得研究者的所提供的物品,則以部落年輕女性為交換條件,強迫部落女性為研究者提供性服務或嫁給研究者,或許男歡女愛是西方社會的常態,然而這些進入Yanomami部落的研究者,卻視研究為利益交換的管道,罔顧人類學的學術倫理,接受頭目的交換條件,是故他們的行為反應出了「報導人」與研究者權力關係不平等的事實。

而在知識生產的過程中,由於權力關係不平等,造成被研究者的意識與行為常被人類學研究者扭曲的情形發生,為了滿足人類學者對於「他者」的想像與假設,部份研究者只採用片段的田野資料做為論證的根據,所以發生了到底Yanomami是一個和平或是充滿爭鬥暴力的社會之爭論,甚至是針對後者,不同的研究者亦有不同的論述,因此,這些彼此矛盾的觀點,不但造成學術社群內部喋喋不休爭論與控訴,甚至因為無法提出一個全貌性的觀點去理解「他者」,降低了人類學知識的說服力。

本片所探討的第二個議題與人類學知識的應用有關,由於人類學家常被視為「文化的詮釋者」,故也成為其他研究者進入「他者」社會的中介,然而這種角色有時也為被研究的社群帶來災難,例如美國人類學者Napoleon Chagnon是二十世紀中期研究Yanomami的權威,在1960年代末期,美國為測試不同人類族群對麻疹疫苗的生理反應,故邀請Chagnon帶領生物醫學研究團隊進入Yanomami的部落,為Yanomami人施打麻疹疫苗,Chagnon應用其人類學知識,成功地介紹研究團隊進入Yanomami的部落進行研究,然而在缺乏週全的考慮下,這個計畫卻也意外地將麻疹引入了這個與世隔絶的族群,導致許多Yanomami人因感染麻疹而死亡,Chagnon也因此失去其在Yanomami社會所累積的名聲與友誼,而無法再回到其田野地,然而諷刺的是,時至今日,Chagnon在西方社會的某些研究社群中,不但沒有因為其誤用人類學知識導致其所研究社會成員死亡而受到讉責,反而被視為一位追求科學真理的英雄,受到支持者的讚揚。

誠如一位Yanomami對鏡頭所說:「不要再拍攝了,放了我們吧,我不再相信你們所說的話,因為你們都是騙子。」這確實是Yanomami人對外來研究者的沉痛控訴,回顧這個發生在亞馬遜河流域的故事,對人類學來說不啻是一段慘白的歷史,為了不再讓「他者」再次成為人類學研究下的受害者,這是一部值得每一位從事人類學研究的學者與學生仔細觀看的影片。

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推薦:新大洪水

章俊博

在台灣原住民各族的神話傳說裡,皆有對大洪水的口傳歷史。祖先口傳下來的故事,對洪水肆虐過程敘述,極為傳神,而且是建構在祖先和山林的對話,這種多年傳承下的智慧,成為原住民和大自然共存的重要依據。雖然已是過往歷史,但是神話傳說傳承至今始終未曾中斷,這也是神話故事傳承下來最珍貴的核心價值。《新大洪水》這一部民族誌紀錄片,其以敘事的方式,將原住民各族群對洪水的恐懼到如何面對及接受,進而珍惜居住的環境。導演蔡政良,其透過人類學的觀點,將《新大洪水》」紀錄片以動畫的方式,也有螃蟹如何突破鰻魚阻擋水路造成造成洪水氾濫的「深描」。此外,學者、耆老及專家的論述,讓觀者看了之後,喚起人類對土地大自然的重視,具有反思作用的一部紀錄片。

最近幾年,台灣經歷了「海棠」、「梅姬」、「桃芝」、「莫拉克」、「凡那比」等颱風,皆造成重大的災情,「惡水無情」讓台灣的人民遭遇洪水浩劫。鄒族的如何面對洪水災難,如同其他族群看洪水,皆有警世的作用。本紀錄片的敘事架構呈現清楚,再利用動畫的方式來敘述鄒族和其他原住民,在面臨大洪水的災難後,卻相信是另一個重生的契機。

排灣族祖先傳承下來的話:「不要傷害了土地」,視大武山為母親,之所以有如此感性的呼籲,在在證明了原住民懂得如何與大自然共存。《新大洪水》紀錄片,其所要表達的核心價值,在於我們要愛護我們的生存環境的呼籲。今大自然帶來的災難,已不能和過去同日而語,尤其大自然的災難發生來得快,走的也快,所造成的災難卻是令人類印象深刻。原住民耆老常說的一句話,「我們的人類無法勝天,終究要與大自然和平共存,洪水它本來就會走回它原來的路」。都足以說明原住民懂得與大自然共存。

導演蔡政良,本身是一位人類學者,其對事物敏銳及細膩的觀察力,透過所蒐集的資料,強化了這一部影片在洪水肆虐災害畫面的真實性。同時也提供了反思的方向,其一,探討遷村政策的結果。其二,探討台灣原住民族的傳統領域,從殖民統治以來,因為殖民政策讓台灣原住民原來擁有的170萬甲土地,從殖民時期到現在,已縮小到只剩下25萬公頃,甚至持續在縮減。影片反射出土地的掠奪事實,更引發原住民對土地流失的一波反思熱潮。導演透過人類學的視角,「From Site To Sight」,探討當今台灣對大自然的威脅,土地流失、山林無大樹、遷村集團移住、全球暖化、政策失當等問題,每一部影像記錄了台灣山林土地的改變。證明原住民不是原鄉嚴重土石流的原罪,而是山林的過渡開發所致。原住民族對神話傳說對「大洪水」的理解和詮釋,從過去的慘痛經歷,形塑了原住民祖先和山林對話的智慧,透過民族紀錄片的描述,期能作為執政者的施政參考,帶給人類反省與反思,是本紀錄片最大貢獻所在。

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推薦:沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島

沉沒之島--一點點吐瓦魯,和很多的台灣

蔡韶雯

這是一部偽裝得很輕鬆的片子。

第一次看到《沉ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》的預告片,是在龍男導演的《誰在那邊唱》放映會之後,當時覺得片子裏的海好透明,好藍。導演去了個好地方啊,應該是部輕鬆幽默的片子。

但看了之後才知道沈重,雖然說這個國家真美。「吐瓦魯」,台灣僅存的六個邦交國之一,最大的島嶼有26平方公里,居民有一萬一千多人,據說是地球暖化後首先會被海水淹沒的國家。因為它離海平面只有二公尺。

「吐瓦魯由9個環狀珊瑚島組成,位於西南太平洋,南緯5至10度,西經176至179度之間,南北縱深約560公里。9島中一島幾無人煙,無山丘河流,最高處不超出海平面四公尺,海岸常遭海水侵蝕,土地有減無增,因此吐瓦魯政府頗注意維護海岸線,全球變暖效應及海平面升高問題。

2001年,吐瓦魯政府宣佈面對著海平面上升,吐瓦魯的居民將會撤出該群島。紐西蘭同意接受每年配額的撤離者,但是澳大利亞則拒絕了吐瓦魯政府的請求。」

吐瓦魯是世界上最小的國家之一,土地貧瘠不適農耕,幾無儲水區。」 維基百科上這樣說。

真是可憐的國家。但即使如此,他們在台灣歷經八八風災後,仍捐了國家GDP的百分之一給台灣,約二十萬美金。不過,身為一個友邦國家的居民,我是第一次透過這部片子認識這個邦交國。

導演說他是在拍攝八八風災的紀錄片時遇到一些瓶頸,所以想到另外一個面臨天災的國家,看看別人如何面對環境的災難。「椰子樹」、「南島民族」、「基督教」、「藍天」、「白沙」與「垃圾」是映入眼簾的吐瓦魯印象。對,沒錯,「垃圾」,看著島上的「垃圾」,我想導演說不定也覺得島上的居民稱不上氣候難民, 反是環境問題的共犯(我們都脫離不了關係)。

事實上,這個國家的人民並不相信災難會降臨在他們的身上,大部份人相信聖經裏所描述的,上帝承諾過「諾亞」,不再帶給人類洪水。因此懷著南島語族樂天的情懷,我們看到影片裏的人大多開朗明亮,樂舞笙歌。

沉沒離他們很遠,一切似乎很輕盈,怎麼稱得上是「沉沒之島」?所以我想起了我在影片中感覺到的沈重。對了,那是因為導演不斷的將另一些影片穿插在吐瓦魯的影像中。他用七彩的顏色放映著「吐魯瓦」,而用黑白對照著「台灣」。

例如,吐瓦魯和台灣同樣面臨「海岸侵蝕」的問題。彩色的吐瓦魯人放棄建造堤防,他們說,「建了也是會倒。」

但台灣除了蓋堤防,黑白色的台南阿伯比畫著海岸說,「台灣(解決海岸問題的方法)是直接丟錢到海裏去,八年丟八億,應該有十二萬顆(消波塊),所以我們稱這裡為『黃金海岸』」。用錢填大海,呈現了台灣人解決環境問題的「大氣」,和對海洋的恐懼,而我也發現了阿伯和導演所共有的幽默感。 同時符合「沉ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島」資格的島嶼,這樣的ㄕㄣˇㄇㄟˊ狀況在吐瓦魯是每年一次,但在台灣則是每個月一次。

因為養殖魚塭與農業抽水灌溉的問題,台灣西南部早已經有好些地方長年淹水。但這並不只是農漁業的問題,工業帶來的廢水,也造成農漁民不敢使用灌溉水道遭污染的水源,加速了地下水的抽取速度,也加速地層下陷的速度。

這環環相扣的問題,在一次次的天災後,更加突顯,但卻鮮少在主流媒體上被報導討論。我在腦袋裏的印象,一直是學校裏教的,養殖魚業抽地下水是造成西南部地層下陷的主要原因……

甩開一些刻板的印象,導演片子裏那些必須要施工做擋水牆的房屋,真的是新鮮陌生的影像,那真的是「台灣」嗎?我想。那個熟練地拿著吹風機,幫客人吹頭髮的白髮阿姨說,「給我四萬塊,我也不要淹水的補助費,哪裏有力氣整理?」,對,她的確是用帶著迷人腔調的台語說的。

真的是台灣啊。無奈。

PS.懷著對這部片子的印象,我後來,在一本書上抄到的字句,想送給台灣人。

--德蕾莎修女:「我們擁有愈多,我們所能給的就愈少。貧窮是絕佳的贈禮,因為它給我們自由。」

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推薦:阿力伯的菸田

洪馨蘭
國立清華大學人類學博士

本片在啟幕時即丟出了一個重大試煉的到來。對臺灣的原料菸葉耕作戶來說,政府在2002年加入WTO,改變了原料菸葉的「性質」,從保障契約作物變成一般作物,管理單位也從財政部變成農委會,全臺唯一的收購單位則是臺灣菸酒公司。在嚴苛的成本與利潤考量下,臺產菸葉的產地面積急速縮減。導演曾宏智以其記者的嗅覺與敏銳度,紀錄了末代菸農面對變遷的心情。

雖然如此,全片並不煽情,溫和地透過阿力伯夫婦一季菸田的農作與日常生活,娓娓道來他們與菸田及原料菸葉種植之間的交織愛恨,讓菸草這項高勞力作物本身的辛酸,透過畫面緩緩地地按著種植工序,安安靜靜地推衍故事而下。

菸草,本身就是一種高試煉的農務。它在二十世紀上半葉開始成為臺灣統治者作為財政收益的壟斷作物,我們可以從影片中菸農們極度地呵護每片菸葉看得出來。為了防蟲蛀、為了增加土地肥沃力,更為了將養分集中到特定的葉片上,農人們將自己暴露在農藥化肥所「灌溉」的菸田裡,每道工序都充滿著緊張的節奏與壓力。等待的就是薰烤後變成金黃色的菸葉,是美濃人讓子弟學費無虞的「綠色黃金」。

當我們進入片中全數採客方言的語境時,可以配合著民族誌的材料來理解更多的背景。美濃,是全臺灣菸草種植面積最大的一個鄉鎮,佔全臺灣總菸田面積的五分之一,而就菸農戶數來說,臺灣每四戶菸農中,就有一戶是落籍美濃的客家人。像片中主角阿力伯就是美濃菸農隊伍中的精湛隊員,對菸葉種植的忠誠度,即便阿力伯母對菸業百般埋怨,卻還是戮力地守著菸田即可看到。

導演在片中不斷訴說著菸葉種植的耗費的勞心勞力,在全片中段亦可見得菸農如何動員親友,以十六人為一班的工作小組,共同完成各戶的採菸程序,當地人稱此為「交工」,也就是換工。雖然導演並未刻意點出交工文化對當地的影響,但我們參考民族誌亦可以瞭解到,美濃正因菸草的大範圍交工,數十年來對於當地血緣、姻親與地緣等人際聯帶,起了增強的作用;另一方面,臺灣專賣菸草採取家戶與政府簽約的責任制度,也間接地強化了家庭內部的垂直分工,讓家戶長的權威加重,在1960-70年代菸作極盛時期,造成菸農家庭延遲分家的特殊情形。

為什麼美濃會有那麼多人投入種菸?這是我們閱聽這部紀錄片時可以補充理解的背景──正是美濃有太多人投入這項種作,才使得加入WTO對美濃的菸草產業產生巨大影響。人類學者提出一項研究指出,美濃會成為臺灣的「菸葉王國」,除了它本身在氣候地理擁有相對高溫適合菸葉成長的正向條件,另一方面美濃由於地理封閉、較晚受都市化影響,加上其作為密集的客家住地,把客家人勤省文化中的交工精神發揮地淋漓盡致,所以減緩了因工業化後集體工資上漲的成本壓力,使得對於菸作本身的負面力量減少,菸農繼續投入的意願相對較大。

就是因為曾經用盡心力呵護這項種作,遵照政府公賣法中密密麻麻的相關種植與上繳規定,菸農面對被「資遣」或宣布臺灣菸葉種植「安樂死」的命運,那種無奈貫穿了全片的氛圍。不知道臺產菸葉是否還有「重生」的機會?誰還要投入辛苦的農業?本片導演用紀錄臺灣最後一代菸農的角度,突出臺灣農民、農業與農村的問題,也同時隱喻著傳統客家小農面對未來的徬徨試煉。

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推薦:阿希克:最後的遊吟

王廷宇

悲傷、悽涼、衝突、無力、沮喪與挫折,坦然地面對這些情感,推動了阿希克(Ashiq)進行吟唱的動機,也造就了讓聽眾潸然淚下的動人樂音。這是花費數年時間拍攝、製作的《阿希克:最後的遊吟》一片,希望記錄下來呈現給觀眾的,關於一群伊斯蘭蘇菲宗教吟唱者的情感與掙扎。阿希克指的是位在塔克拉瑪干沙漠一帶,隸屬伊斯蘭教蘇菲教派的吟唱者,他們和其他地區蘇菲教派的吟唱者一樣,都是透過歌唱或聆聽音樂來達到崇敬阿拉的目的。換句話說,吟唱和聆聽就是他們的宗教儀式,不管是吟唱或是聆聽時深受感動而潸然淚下,就是他們宗教情感最熱切的表達方式。除了在家中、朋友聚會或有其他觀眾在的場合表演以外,作為阿希克的吟唱者們還會自己形成一個團體,定期聚會並一起吟唱。同時,阿希克的身分無法帶來固定的收入,所以他們會各自選擇不同的職業來養活自己。有的人會當理髮師、商人,有的人甚至成為乞丐,沿街吟唱乞討。這樣原先就存在於社會中的壓迫和無力感,在加入了都市化和現代化帶來的衝突後,使得阿希克的吟唱更加的悲傷,而吟唱中的挫折與無力感也更為強烈。

阿希克也不是專屬於男人的身分,女性也可以成為阿希克,在私下的場合和男性的阿希克一起吟唱。但在阿希克的儀式聚會時,則是男女分開進行的。在片中,我們可以輕易地觀察到阿希克生活的處境大多不是中上階層,他們與城市的高樓建築、摩天輪形成強烈的反差。因此,阿希克吟唱的歌詞除了贊頌阿拉以外,吟唱的主題大多圍繞著無力反抗命運,祈求來世解脫,或是其他世事皆可拋只求榮耀阿拉的祈禱。這樣的歌詞(或祈禱)加上時而悲傷時而奔放的旋律,往往會使聽眾甚至是表演者自己潸然淚下。而表演者一旦開始吟唱,手中的樂器開始響起,表演者幾乎都會馬上進入那種恍惚的狀態,有些觀眾也會按捺不住而開始手舞足蹈。其中有些歌詞(禱詞)悲傷蒼涼的情感是不言而喻的,如阿拉用一滴水創造人類,有些成為貴族,有些則是乞丐,但我們透過受苦來榮耀阿拉,到了死亡時,一切都會是平等的,因為人總難逃一死。我們都知道藍調音樂是表達美國黑人受壓迫、生活條件不佳的社會處境的一種音樂形式,通常會以諷刺的方式來抒發情感,也經常會以基督教的祈禱作為主要的修辭手段。藍調作為美國文化重要的一種音樂形式,它也直接影響了爵士樂的產生。阿希克相較於藍調與爵士樂,它們都有表達受到壓迫、無力改變現狀的沮喪情感,也都熱誠的投入宗教用以疏解生活的挫折。但是阿希克少了藍調的諷刺與爵士樂的任意而為,它多了一些表演上的規範與看破紅塵的悲涼,彷彿是在說:看吧!無論好壞,這就是我的人生!

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推薦:海洋熱

拉GRE

「學音樂的孩子不會變壞。」誰說的? 只是這「壞」,是怎麼個「壞」法? 壞得隨性、壞得違背主流、壞得離經叛道,還是壞得很有「態度」?

貢寮國際海洋音樂祭是每年夏天台灣獨立樂壇的一大盛事,不僅是去感受音樂、搖滾、冰啤酒的熱度和夏日的幻想,也是表演者期待站上大舞台被肯定的機會。 這部《海洋熱》紀錄片,就是敘述2003年的夏天,五個風格不同的樂團參加海洋音樂祭的情形,其中兩個樂團在複賽時就鎩羽而歸,另外三個樂團則直搗黃龍進入了決賽。每個樂團無不各懷鬼胎、絞盡腦汁,在音樂中試圖加入「我」的元素以正觀眾的「視聽」,卻也難免看到其他樂團的完美演出而產生自我價值的懷疑,但是不管一路走來的顛簸、想望和掙扎,不變的就是那份對音樂的執著。

相較於導演龍男.以薩克.凡亞思於2009年回國後的作品,2004年出品的這部《海洋熱》顯得青澀,片中不斷穿插五個樂團共同生活、辛苦練習以及精采表演的點點滴滴,剪輯的手法似乎顯得單調且零碎。但是仔細揣摩情節的鋪陳以及團員的陳述之後,不乏從團員間的淚水、緊張、煩悶、崩潰,直到站上大海洋舞台後的恣意揮灑中,是令人悸動的。就情節上來說,《海洋熱》乍看之下好像是一部描述追逐音樂夢想的熱血電影,誠如一位參與盛會的女主唱所說的:「生命就這麼短暫,海洋就這麼一次嘛!」事實上,個人認為背後所隱訴的是這群年輕人對於玩音樂的「態度」,其實更是勾勒出你我皆擁有過的成長軌跡。

有的樂團開宗明義指出有編曲沒態度是行不通的,有的在歌詞裡直接反映自己對玩音樂的態度,或者有的樂團在比賽落選後討論轉變風格的問題,最後仍然堅持做自己的音樂;片中出現了幾次評審團對於「獨立音樂大賞」精神的探討,結果片中並沒有肯定的答案,但是其中有兩組樂團在電視前觀看棒球賽所下的評論:「每個主審的好球帶範圍不一樣,這才是真實的!如果都用電腦判的話,這就已經失去了那個比賽的意義,雖然就是會有這麼不公平的事!」我想這可能就是給予「態度」和「獨立精神」一個最好的註解吧。

至於如何勾勒出成長的軌跡?一開始對玩音樂的堅持,隨著比賽壓力的逼近,加上旁人的評論而產生自我懷疑、掙扎的情緒,直至躍上舞台等待大獎揭曉當下崩潰的眼淚,最後才發現贏得的竟是最寶貴的經驗,一切都是那麼真實!就像當年對心儀的男孩或女孩告白失敗之後的心情,又或者鼓起勇氣向老爸借錢買野狼125的勇氣……而導演在那些年跟拍樂團的青澀歲月中,是否也因此得到走下去的力量和勇氣?我猜或許是吧!

芒果跑的主唱張懸在大海洋舞台上向觀眾說著:「我希望有一天你們也有任何一個機會,在你們自己想做的事情上面,可以有這樣的一個舞台,不管你們有沒有認識的人,不管你們表現地怎麼樣,盡其在我!」多年之後的今天,這些樂團有的已解散,有的是單飛,甚至有的再接再厲奪下海洋音樂祭大賞。不管如何,他們都曾盡其在我,活出他們自己的「態度」,用自己的生命留下成長的軌跡。

片尾,圖騰主唱Suming在陽台隨興哼唱的曲子,在六年後被自己填上了詞:「紛紛擾擾的事太多 而我還等什麼 別去想 不怕做錯 別去談 不怕勇敢的沈默 我的人生 還要再站上邊界 新的視野 把心放很遠 穿越人與人之間」 當年比賽落選的圖騰樂團在兩年後的海洋音樂祭中拿下大賞,而這段歌詞不正為這部紀錄影片做了完美的詮釋嗎?

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推薦:水鼓老人

Biyun Liu

和現代工業社會中各種光鮮亮麗的現代鼓相比,中國雲南德昂族的水鼓可說是集蘊了大自然的精華、製作者的智慧與手工、甚至是村子裡眾人的勞力合作,才能完成的一幅傑作。它與德昂族的祖源、遷移史以及宇宙觀緊緊相連,它反映了人群的區分與認同,它被賦予了族群歷史傳承的寄望。然而,水鼓老人孤獨地說,「誰也不學,只有我們老人自己做了」,究竟,水鼓還會不會再被繼續傳唱下去呢?

本片完整介紹了水鼓的製作過程,從尋樹、砍樹、製作鼓身,到取牛皮、縫鼓面,再將鼓面縫上鼓身,最後到老人親自示範敲鼓跳舞的身段。水鼓老人帶領村人,在森林裡花了數天才尋覓到適合製作水鼓的洪桐樹。砍樹之前必須先祭拜樹神,祈求讓此樹成為好鼓,讓族人豐收平安。鼓身一側灌水的小孔,必須選在樹向著太陽生長的一邊,如此敲出的鼓聲才會響亮。而當畫面帶到老人將作為鼓面的牛皮放在地上的積水土坑裡、浸泡一夜時,則讓人深刻地感受到,這樣一個取自於自然的鼓,再度讓自然的樸實力量洗禮與塑造的過程。在砍樹、鋸段、鑿空、磨整、塗油漆,取牛皮、晒牛皮、泡牛皮、搓拉牛皮繩,到結合鼓皮與鼓身的過程中,年輕一輩悉心、尊敬地聽從老人指示協力製作,也展現了水鼓生命史中的人物關係與社會再生產的一面。

本片以製作水鼓的過程為主軸,以老人的生活片段,老人講述水鼓與德昂族祖源、水鼓與村落祭儀,及老人對水鼓傳承抱持的悲觀態度為緯線,以老人佈滿皺紋的手和口,演繹出水鼓的歷史與悲歌。當老人在生著火的鐵三角前,吹彈著悠遠的古調時,我們也看見了悠悠的山、佇足的鳥、燻得漆黑的樑上懸著的包穀和臘肉、微風林葉間採收的婦女、和在曬著衣服的草頂竹樓上眺望遠方的村人。然而,或許是人類學的搞怪基因作祟,對於筆者的期待來說,相較於水鼓製作過程的詳細,緯線部份的鋪陳則感覺顯弱了些。例如,老人在講述德昂族發源於柬埔寨的口傳歷史時,提到了水鼓之於德昂祖源的重要性,然而這點與水鼓在今日村寨祭儀中的使用方式有何具體或重要的扣連,則在片中未能繼續發掘,因此觀眾所能理解到的關於水鼓的社會或宗教意義,也就有些片面而不完整了。

此外,雖然水鼓製作需要像老人這樣的專家主導,然而整個從無到有的過程似乎也需要眾力協助。這些社會動員或儀式動員的過程很可能會擴增水鼓的社會角色,讓我們從另一個角度明白水鼓之於過去和現代德昂族人的重要性,或者重要性的褪失,乃至於為何沒有人願意再繼續學習水鼓的製作了。最後,就在水鼓終於完成、老人為年輕一輩示範敲鼓跳舞的身段之後,作者未能較完整地詮釋一次水鼓真實演出的儀禮場合,作為本片的高潮與結束,這是比較可惜的地方。整體而言,本片娓娓道來的,不是一部水鼓老人的生命史敘事,而是老人手中擊響的那隻鼓聲──老人智慧與生命經驗的結晶。

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推薦:山裡的微光

重建生活的溫和控訴:馬躍.比吼《山裡的微光》

劉美妤

一場世紀災難,總會在發生的當下引起整個國家社會、乃至全球注目,各界援助湧入災區。然而災難過去一個月後,主流媒體就遺忘了它。三個月後,多數非災區的人們也同樣遺忘了。通常這時才是災難的開始,硬體重建過程中大量的工程需求帶來災難經濟,誠如Naomi Klein所謂「震撼治療」,災區成為一片洗白的石板,任政府和財團塗改它的模樣。

兩年前,莫拉克颱風重創南台灣,位於山區的原鄉各族部落首當其衝。風災過後一個月,高雄那瑪夏的不少災民紛紛從山下的營區返鄉重建,馬躍.比吼在這個時間點開始跟隨進入達卡努瓦村拍攝《山裡的微光》。《山裡的微光》在八八風災屆滿兩週年時發表,加上周美青身為此片贊助者至善基金會原鄉活泉計畫的認養人之一、出席首映會,引起媒體關注;然而這卻也帶出相當程度的荒謬,因為幾天後,她的丈夫馬英九再一次前往屏東禮納里永久屋,說出「有如普羅旺斯」的驚人之語,令許多災民和關心者大為不滿。

莫拉克災後重建條例引進民間團體總攬重建工程,而部分慈善團體如慈濟徹底漠視災區原民文化與自力重建的要求,甚至從中央到災區各縣市政府皆一味迎合慈濟,一起以優勢資源「重塑」原鄉文化景觀。像《山裡的微光》所攝的達卡努瓦村重建工作者所做的一切,都不可能在政府和大慈善團體的計畫藍圖裡──他們偏好快速蓋所謂永久屋(即使大愛村永久屋兩年不到就已破洞漏水),把居民遷下山,讓山「休養生息」,以便將來不需要再修路再撤村,徹底忽略各部落的獨特文化、家園與農業,以及水土的破壞根本不是來自這些原住民。

是那樣深沈的黑暗,圍繞著這支紀錄片捕捉下的微光,才顯得這點微光令人心痛地珍貴。《山裡的微光》裡的主要敘事者、達卡努瓦工作站站長阿布娪是返鄉參與重建的達卡努瓦部落Kanakanavu族人,這支在官方分類上被誤歸入鄒族、因殖民政策而多說布農語的原住民族僅四百多人,他們的名字下了山就幾乎不再存在,小小的願望是希望世人知道Kanakanavu就是Kanakanavu。阿布娪和她的夥伴們致力於重建族人生活的樣貌,更努力尋回瀕危的傳統文化。馬躍.比吼去年作品《Kanakanavu的守候》即開始談這個在那瑪夏深山中的孤島村落,族人們如何在災後回到山上,展開各方面的重建。

延續到《山裡的微光》裡,我們看見小米田從播種到收割、看見男子聚會所Cakuru裡的儀式和文化空間「女窩」如何活動。阿布娪說:「在社會談文化復建時,Kanakanavu不是被看見的,不是能復建的。」他們卻在萬般艱難下展開這漫長的工作,把老人家的智慧找回來、把祭儀、語言和作物找回來,展現了在地豐富的生命力。更有許多容易被忽略的重要環節,阿布娪找到朋友率醫療團隊上山為老人家做視力檢查,有一位阿嬤拿到眼鏡戴上後驚嘆:原來山是這麼的綠!

贊助拍片計畫的至善基金會參與重建的方式重於陪伴,協助部落工作者進行比硬體建設難上百倍的生活重建,雖過程中也難免疲勞與衝突,這種方式終究是真正強調了災民之於重建的主體性。

馬躍.比吼拍片過程中,每一次往返,都是政府災後重建延宕的切身體驗。你在片中看見山河大片崩壞的模樣,都是現況──政府修好了觀光要道阿里山公路後就撒手不管,其他的災區山路,風景凍結在莫拉克橫掃過台的那一幕,每分每秒都在提醒災民失去親友的傷痛。那瑪夏、桃源兩鄉的道路至今嚴重不便,往那瑪夏的路是河床上架起的臨時便道,往桃源的路更直接走在河床上,大雨一來就徹底中斷,兩鄉各部落都有不少人因延誤就醫而去世。阿布娪一再撥出最不想打的電話,一次次訂來愛心棺木,送別一個個比她年輕的靈魂。不只道路,民生用水也都是各家各戶自己攀上陡坡接水管、引山泉水用,「光是接水管,我就可以再獨立剪一支片出來。」馬躍說。每個問題都如此重大,《山裡的微光》於是呈現著重建工作裡的諸多面向,像重建工作者的日記,以阿布娪每週在廣播電台溫柔的聲音貫串。

從至善基金會支援部落青年的重建角度再反觀慈濟施恩式的重建,是在所謂慈善和謙卑之間的抗衡關係。「我不欣賞那種愛人的方式。」馬躍簡單坦承,「慈濟不上山、不與災民對話,只與外界對話。他們建設硬體,那麼族群呢?文化呢?心靈呢?政府至今沒有重建南沙魯國小(民族國小),大人為了孩子就學方便只得下山,這是非常高明的滅族政策。不在原鄉,怎麼做河祭?」他說,河祭獨一無二,其他民族崇拜山、海,唯有Kanakanavu與河流對話。這條河是楠梓仙溪上游達卡努瓦溪,別無分號。「在永久屋,各個族群混在一起,而且沒有祭典。族群融合的意思就是被消滅,少數就是被『融合掉』的。」馬躍這麼看待所謂族群融合。

《山裡的微光》在敘事技巧上沒有什麼花俏,僅是滴漏般地緩緩流出重建的日子裡阿布娪的所做、所見、所思,但這樣的傷痛與無奈都太真實,多數人看這部紀錄片無法不掉淚。馬躍沒在《山裡的微光》中呈現重建過程裡各方──包括部落內部族人之間、以及和外援者之間的意見衝突。最消耗重建工作者的其實是這一環。可以理解地,如果放進這部份,也得獨立剪另一支片了。《山裡的微光》以其溫柔的調性感動觀眾,這支片並不僅是珍貴的重建影像記錄、是不帶怒罵的控訴,也同時具有功能性,無論是實際的募款,或是讓大眾認識Kanakanavu的文化。

官商/慈善團體勾結的假重建有多荒謬,回家的路就有多長。「家」的意義從不只是房屋,而是家人、族人、生活、田園、部落、文化、認同。重建的路上,所有災民自發的思考、討論、行動,形成了這點小小的、溫暖的光芒,雖然微弱,卻足以使大家無依的心靈多一份力量。但願這點微光被大眾看見了以後,能燃起更多燭火,加入這項漫長而艱辛的軟性重建工程。一場災難的試煉,不只針對災區的族人,也是全台灣眾人如何理解多元文化、擔負社會責任的試煉。

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