推薦:島嶼連線-國內篇

王慰慈
淡江大學大眾傳播系專任講師

從六十二件繁複紛雜的作品中,選出六部合於民族誌紀錄片的精神又恰切於島嶼連線的主題,總是件牽人心思又具挑戰性的工作。民族誌影片從田野、拍攝、到後期製作的過程中,十分強調參與觀察的精神,希望透過拍攝與共同生活對所拍之人事物,產生一種「內部觀點」(emic perspective)的詮釋。但除此之外,又希望拍攝者能站在高於被拍攝者的角度,深入觀察、探索與研究的基礎,去粗取精,由表及裏,提取出自己對所拍攝的人事物,能按照自己的觀點對之加以詮釋;這種研究與製作的方法,我們稱之為「外部觀點」(etic perspective)。無論是紀錄片工作者或是人類學家都必須以此兩種觀點,掌握被拍攝的人事物;這是我們評估影片納入本系列影展主題很重要的思考點。尤其民族誌影片有著一個功能,就是肩負著向另一種文化的人群,介紹一種不屬於他自己的文化。基於這些理想,我們選了具有多樣化的題材,如原住民、地震浩劫、兩岸婚姻、乩童、布袋戲歷史等六部作品。

為了紀念台灣島嶼的居民如何艱辛的走過九二一的災難,曹文傑的《天地平安》記錄了南投土生土長的受災戶,他們是一群勇敢面對生死大難,拭去未擦的眼淚,彼此扶攜,為重建打拼。這部為公視製作的紀錄片雖然有制式化的問題,但是本片在處理受災族群的生命韌性時,的確是很令人動容的。董振良的《兩岸第二春》記錄了金門島嶼的一對兩岸夫妻,一位是廈門遺孀,一位是金門鰥夫;在西元兩千年的時候,這對歷經兩岸戰火的中年人,站在「八二三炮戰勝利紀念碑」前,爭論著記憶中的戰況,到底是哪一方輸得比較淒慘?政治與歷史的隔閡,本片關注了兩岸姻親族群的希望與未來。

由紀錄片學者與排灣族雕刻藝術家撒古流共同執導的《末代頭目》,前後費時三年,深入屏東縣山地門鄉,以民族誌電影之製作精神,長期跟蹤拍攝,精確掌握排灣族群傳統文化和外來文化的衝突,也真實記錄了排灣族新舊社會之間的矛盾。族人隨著宗教信仰和政治結構生態的改變、經濟地位的差異、頭目與平民身分的淡化、土地的流失、青年人的外流等等因素,部落中四處充滿對立與危機。這是一部紀錄片工作者結合人類學研究的影片,也是一部呈現了很有價值的內部觀點與外部觀點的影片,它幫助我們對現代的排灣族社會有更深層的認識與省思。

《冠軍之後》是講述三位卑南族的中華少棒對球員在得過1998年世界冠軍之後,回到台東家鄉就讀國中時的一段成長故事。從不停止的少棒受訓生活中,讓我們看到這三位少年對練球與未來的迷惘與無知。他們的家庭與棒球訓練者在追求家族與國家利益的同時,完全犧牲了他們個人的人生目標。透過生活化的訪談,這些少年們流露出對現實的無奈與受迫,促使觀者思考他們生存的意義。這群少年為了追求那虛幻的冠軍之名而付出青春,忍受身體與精神上煎熬,片子很細心且有目的地追蹤挖掘,使我們看到了那褪去榮華外衣之後,隱藏在少棒傳奇背後的現實面。本片很真實的記錄了原住民藉者體育競賽,夢想一舉成名的心態;紅葉記憶中的悲歌隨著年日變遷,仍就一直低吟著。

《掌中舞春秋-台灣布袋戲》是近十年來一直關注原住民影像記錄的電影人虞勘平為新聞局拍攝的影片。虞勘平前後耗費三年時間,企圖以布袋戲數百年的風貌流變,展現台灣人民不屈不饒的生命力。即使在日治時期或是戒嚴時期,由於政治的箝制與打壓,布袋戲仍舊充滿活力的發展出新的形式與之應對,並爭取生存空間。全片以大師或學者的口述歷史為主,以布袋戲的歷史演變為軸,剖析民間布袋戲的發展狀況。歷經古典籠底戲、北管布袋戲、皇民化布袋戲、反共抗俄布袋戲、金光布袋戲、電視布袋戲、霹靂布袋戲等階段,布袋戲與台灣人民共同生長,歷經不同世代,它的記憶如同布袋戲的香火傳延不斷。新聞局紀錄片的目標觀眾是以外國人為主要對象,本片為迎合國外觀影的口味,強調民俗文化與藝術的結合,自然在影像的風格上,十分追尋可看性;基於此點需要,本片在許多技術上的處理,就顯得比較過度包裝與規格化。本片的結構也趨向電視專題化,人物採訪生硬不夠鮮活,這是美中不足的地方。

台南藝術學院音像研究所學生姜玫如的作品《尪姨秋燕》,短短三十六分鐘的片長,記錄住在台南縣官田鄉平埔部落一位信奉阿立祖的尪姨。三十五歲面貌平凡的年輕女子,很難想像她自幼年就已開始了做乩童的生活。她站立在男人之中主持平埔祭典,部落信仰的神靈阿立祖,附體在她身上。唸咒做法是她謀生的方式,她的一生就這樣獻給了要靠她說話的神明。這樣命運的人是如何走上這條路的?卸下裝的她,到底有何想法?她的生活原貌又是如何?這是作者將她的迷惑與好奇,一覽無疑的顯露在觀眾面前。雖然本片很多地方不夠成熟,但是幫助我們對這一行業的族群有些許的認識。

希望透過這次入選的三位女導演、三位男導演的作品,凸顯台灣這塊土地上的文化與生活的特質。一個民族或是一個地區的文化現象與它賴以生存的社會、歷史和特殊的文化傳統是密不可分的。此六部影片雖各有其不盡完美之處,但就呈現一個地區人群的行為和特殊的觀念,其表現都是微妙的,可供人們解讀與探討。這些寶貴的題材,如不快速的拍攝下來,很快的便會丟失可貴的原始訊息。

台灣拍攝民族誌電影的觀念、技巧與倫理,都有待更多的觀摩與學習,希望透過第一屆的影展引發更多的討論與思索,為台灣的民族誌影像立下里程碑。

推薦:「台灣國際民族誌影展」的邀宴

胡台麗
台灣國際民族誌影展主席,中研院民族學研究所研究員

雖然民族誌影展在歐美國家有相當蓬勃的發展,但「台灣國際民族誌影展」(Taiwan International Ethnographic Film Festival)則是台灣,也是亞洲第一個國際民族誌影展。多年來我帶著自製的民族誌紀錄片,參加了許多在歐美舉行的國際民族誌影展。在享受別人邀宴之餘,心中一直滋長著一個願望:為什麼不在自己的土地上辦一個國際民族誌影展?終於,經由我們去年成立的「台灣民族誌影像學會」的催生,第一屆「台灣國際民族誌影展」將於2001年9月21日至25日出世,地點選在有白鷺鷥與蓮荷生態池相伴的南港中央研究院學術活動中心。既然民族誌電影是根植於山巔與海邊、都市與農村的廣大文化田野中,它的理想放映場地就應該有山有水、有更多呼吸、遊走與沈思的空間。

從寶島台灣啟航的第一屆「台灣國際民族誌影展」有一個鮮明的主題:「2001島嶼聯線」。我們一方面向國內外發出徵片的訊息,進行國內與國際的「島嶼聯線」,另方面則積極規劃了「回顧專題」與「蘭嶼專題」,並開闢了島嶼片之外的「新視界」。影展正式入選的影片匯集起來有濃濃的海島氣息,所刻畫的島嶼遍布於太平洋、印度洋、大西洋中,分別隸屬於亞洲、非洲、歐洲與美洲,以多元多彩的面貌在聲光影像中娓娓動人地述說著島嶼的傳說與滄桑。

太平洋的島嶼是我們最親近的兄弟姊妹。在「回顧專題」中我們選了太平洋民族誌紀錄片史中三個時期的經典代表作。第一個時期最耀眼的是紀錄片大師羅伯‧佛萊赫堤1926年在沙摩亞島攝製的影片《少年莫亞那》(Moana),在紀實中顯露浪漫與堅毅的情操,是他繼《北方南努克》後另一部洋溢著民族誌色彩的作品。第二個時期的作品我們選了著名人類學者與民族誌紀錄片先驅瑪格麗特‧米德與桂葛瑞‧貝特森在1930到50年代所攝製的巴里島與巴布亞紐幾內亞島影片,他們透過兒童養育的情境(《卡巴的童年》、《童年競爭》)、神靈附體的儀式舞劇(《巴里島神靈之舞》)等,企圖從影像探索島上居民的文化性格。第三個時期我們將重心放在介紹一位極優異的澳洲紀錄片導演兼攝影師─丹尼斯‧歐魯克。從1975年起,他長期致力於太平洋島嶼影片的拍攝,記錄了巴布亞紐幾內亞等島嶼殖民前後的變遷。我們很榮幸能邀請到丹尼斯‧歐魯克先生來台參展,親自介紹三部他所拍攝的太平洋島嶼的片子。丹尼斯的《食人之旅》是影展的開幕片,幽默諷刺地將巴布亞紐幾內亞島上過去的食人習俗與現代觀光的食人文化相互映照。另外像《呼喚鯊魚的人》與《浩劫餘生》也是深刻關懷島嶼與外界文化接觸的影片,顯示原住民的生存權與文化權都受到了侵擾。

蘭嶼是台灣本島之外最受矚目的原住民居住的島嶼,也是百年來民族誌影像累積最多的島嶼,因此在影展中我們特別規劃了「蘭嶼專題」。從我1993年攝製的《蘭嶼觀點》,歷經黃祈貿的《下午飯的菜》、林建享的《飛魚季》、郭珍弟的《清文不在家》,到2001年島上護士希瑪妮芮(張淑蘭)剛完成的《面對惡靈》(影展閉幕片),我們看到一些重要的轉折。紀錄片工作者不斷在蘭嶼島上開拓,讓島上的達悟族人與島外的人透過攝影機溝通、對話。達悟族傳統的觀念與現代文明接觸後產生許多的矛盾與掙扎、喜樂與悲傷。近年來最令人欣喜的發展是蘭嶼島上的人自己學會拿起攝影機記錄自身的事。希瑪妮芮(張淑蘭)的處女作帶領我們貼近島上的人和他們的心。她一方面想利用攝影協助她推動老人居家護理的工作,另方面又怕紀錄影片所揭露的「真」會傷了族人。

當國內外島嶼影片聯線之後,我們會跳脫單一島嶼的思考,產生比較的觀點,對島嶼文化的特色與問題會有更敏銳與深刻的認知。例如我攝製「蘭嶼觀點」時並沒有看過丹尼斯‧歐魯克的片子,但卻不約而同地以影像紀錄了類似的現象;鮑伯‧康納利與羅蘋‧安德森導演的《黑色收成》、排灣族人撒古流與李道明合導的《末代頭目》以及裘‧尼古拉的《性舞飛揚》都對部落的政經與宗教變遷作了生動而豐富的刻劃,適於對照觀賞;我們也可以將凱倫‧克萊默的《海地童奴》以及曾文珍的《冠軍之後》作一對比,以瞭解島嶼兒童的成長;羅伯‧佛萊赫堤的《少年莫亞那》(Moana)和海瑟‧克渥的《天堂性向》皆是關於沙摩亞島的精彩紀錄,不容錯失;如將《吟唱詩人》、《馬達加斯加島傳說》、《掌中舞春秋》、與《摔角精神》並置欣賞,我們可以從詩歌、傳說、戲曲、運動中進入島嶼的歷史與精神層面;《愛默與花船》和《鹽泉島抗爭紀事》則是以不同形式表現出對島嶼生態環境的關愛。這些影片若單獨看是一種趣味,對照觀賞則會產生另一番體會。我們希望藉島嶼聯線,激盪出更多的火花。

「新視窗」單元的影片是「島嶼主題」之外近年完成的一些優秀民族誌影片。我們選片時深深被這些文化內涵豐富、表現形式特殊的影片所打動。例如《老人們》和《人與馬》非常地樸素與沈穩,在靜謐中顯現生命與傳統的生生不息;在《大地遊魂》中我們可以聽到勞動者的呼吸與吶喊;在《三個摩梭女子的故事》中感受摩梭女子的自信與俊朗;在《哈哈俱樂部》中探尋笑顏養生之道;《流亡馬其頓》與島嶼單元的《兩岸第二春》都揭露了戰爭的無情與百姓的無辜;而印度的《神靈附身女─庫淑》可以和台灣的《尪姨秋燕》一起放映,以顯現不同文化中的神靈附身現象。

九月二十一日開始的影展勾起我們對前年台灣「九二一」震災浩劫的回憶。台灣島的子民在這場大災難後如何尋求新生?曹文傑紀錄的《天地平安》則代表我們,以動人的影像向台灣島獻上最深沈的悼念與祈福。

推薦:夢見蘭嶼 閱讀台灣

彭雁筠

因為影展的緣故,突然認識了許多蘭嶼人,或關心蘭嶼的人;因為這些影片,使我非常想去蘭嶼待上一陣子,與他們共享「下午飯的菜」,一起對抗惡靈,一起迎接飛魚的來臨,一起聊聊島上的大小事,一起躺在沙灘上聽浪觀星,聽他們說著屬於達悟的傳奇。

民族誌影展在五個專題中,規劃了「蘭嶼專題」,包含五部以不同角度「再現」蘭嶼的精彩影片。《蘭嶼觀點》是人類學者胡台麗於一九九三年完成並獲得當年金馬獎最佳紀錄片的作品,片中試圖用鏡頭探索自身的和島上達悟族人的迷惘與因惑。導演遊走在島上居民與外來者之間,藉三種身分的人與三個現象,來反映達悟族人與外來勢力交接後的矛盾與衝突。

《清文不在家》是流離島影系列的其中一部,敘述一個達悟家庭當長子離家至臺灣工作、生活後,家人如何排遣在島上的日子。導演郭珍弟的影像語言美麗動人,全片散發著一種散文式的舒緩風格。

《下午飯的菜》導演黃祁貿是蘭嶼氣象站的觀測員(一種用想像就很美好的工作),96年在全景學習拍紀錄片之後,回到島上,長時間的參與觀察,因而有了《下午飯的菜》的產生。黃祁貿同時也促成全景與蘭嶼的一段親密關係,在克難的環境底下,漸漸達悟人突破過去對攝影機的抗拒,漸漸蘭嶼有了真正屬於自己紀錄創作的影像。

《飛魚季》是由林建享導演的典型文化紀錄片。飛魚是達悟神話裡最神聖的生物,是生活中最珍貴可口的食物,達悟的曆法即是根據捕撈飛魚的季節而區分,他們建造大船,組織漁團,謹守繁複的規範禁忌,整個達悟文化可說是圍繞著捕捉飛魚而建立的,而「飛魚季」即忠實誠懇地紀錄這項達悟文化裡最關鍵的活動。

《面對惡靈》的希瑪妮芮是島上衛生所的護士,因達悟人根深蒂固對「惡靈」的恐懼,(在蘭嶼,人死後會變成惡靈,惡靈會招致厄運),因此,當人病重時,往往更缺乏照顧與關懷,獨自狼狽地面對可能的死亡,希瑪妮芮的善良,使她開始思考要用什麼方法改變族人的觀念,後來她參加了島上的紀錄片班,試圖以「影像」來努力,所以有《面對惡靈》的產生,這是她最關心的議題,雖然整部片的技術面不能稱上完美,但希瑪妮芮的影像的確使人震撼,在最黑暗的角落,瘦得皮包骨蜷縮在地上的老人,蒼蠅成群在附近飛繞……。整部片呈現出蘭嶼醫療上的困境,與一群人鍥而不捨的「面對惡靈」的過程。

這5部影片呈現出近年來的蘭嶼,它的美麗、它的哀愁、它的矛盾與它的改變,透過影像,我們深刻瞭解到,紀錄文化的過程多麼重要,多麼珍貴。

從蘭嶼回到台灣,民族誌影展有「島嶼連線-國內篇」的專題,六部影片,六種觀照,兼具「內部觀點」與「外部觀點」,多樣化呈現了我們所認識與不認識的台灣。

《天地平安》的導曹文傑,是個內外兼具的女知青,作品曾獲得許多影展的青睞。這部片特別的地方在於它並不刻意突顯地震後的悲傷面,反而呈現受創最嚴重的地區之一的東勢鎮,有一群人,樂觀(或必須樂觀?)地慢慢重建起自己的家園,當片中一位老榮民唸誦著寫給未過門的大陸新娘的信時,我們發現生活中其實還是有許多質素如愛情……,都是可以被灌溉,然後用來療傷的好方法。

《兩岸第二春》則記錄一對金門夫妻,一是廈門遺孀,一是金門鰥夫,歷經戰火之後,在不同政體之下結合的故事。前陣子因公視事件喧騰一時的導演董振良,以十餘年的時間,紀錄金門島的社會人文狀況,以獨立製片的方式跑遍大小影展,精神可嘉,叫他第一名。

由紀錄片學者李道明與排灣族雕刻藝術家撒古流共同執導的《末代頭目》,是一部呈現了很有價值的內部觀點與外部觀點的影片,在屏東縣三地門鄉,排灣族傳統文化與外來文化的矛盾衝突,其實也反映了所有台灣原住民族的困境。當「頭目」這個名詞變成遙遠的記憶,那我們的故事還剩下什麼可以傳誦?

曾文珍導演的《冠軍之後》非常可愛有趣,雖然片中穿梭一股對未來茫然的淡淡悲哀。得到冠軍的日子,有幾天?而冠軍之後,那永無止盡的操練,又有幾天?那都是昂揚的年少啊!片中的三位小男生忘了有暑假作業這回事,天真想著以後不打球就去當教練,不然就去釘板模……,在笑聲不絕裡,我竟有股流淚的衝動。看著他們忍受身心的煎熬,為了追求一時的榮耀,除了這背後值得討論的原住民教育或其他議題之外,我們也只能祈求他們別失去那真誠明亮的美麗雙眼吧!

《尪姨秋燕》記錄的是在台南官田平埔部落的一位三十五歲女子,自幼就被「阿立祖」(當地信仰神靈)選做附體,開始了乩童的生活。她有時是秋燕,有時是阿立祖,那是一種無法想像的生活(至少對我來說)。一具軀殼裡,有時住著二個靈魂,常常是秋燕對著攝影機說話,偶爾是阿立祖對著攝影機侃侃而談,突然意會到鏡頭另一邊,是一個未知世界時,那感覺頗難言喻。

《掌中舞春秋-台灣布袋戲》是一部精緻的紀錄片,這部片耗時三年,從台灣近代史切入,介紹布袋戲的流變與傳承,霎那兒時的記憶全都回來了:天公生日時,廟口的野台、爺爺的冰棒與板凳、我們最愛在後台模仿史豔文的豪氣……。從戶外搭建的戲台到家中14吋的小電視,布袋戲儼然現代台灣人的集體記憶,老師傅神奇靈活的手指,與絕妙的口白,是台灣人智慧的累積,一代一代,至今仍發光發亮。虞戡平導演的功力從劇情片至紀錄片依然不減,全片結構完整,敘事清晰,除了讓人跌入時間的長河裡,也像重溫了一堂精彩絕倫的歷史課程。

最近災難頻仍的台灣島,從921震災後就沒安寧過,土石流、颱風不斷,衍生一連串的天災人禍,餘悸尚未消褪,總是又得堅強起來重新面對下個挑戰。但其實最令人害怕的,是權力下台灣人的犧牲才無法彌補!所以我得說,來看影展吧!或許閱讀這些動人的台灣本土的影像,我們會開始有些希望,因為我們發現,在地的生命力,正源源不斷由此生發茁壯。

推薦:哈哈俱樂部

蜜拉.奈兒(Mira Nair)的印度《哈哈俱樂部》

曹玉玲

以《雨季婚禮》(Monsoon Wedding, 2001)甫獲得今年威尼斯影展競賽單元金獅獎的印度女導演蜜拉.奈兒(Mira Nair),對國內觀眾來說或許有些陌生,但是記性好的影痴們一定記得五六年前有一印度宮廷片《慾望與智慧》(Kama Sutra: A Tale of Love, 1996)在真善美戲院作小型而長期的放映,讓國內年輕的觀眾得以接觸向來難以外流的印度電影。而對於年紀再更長一些的愛好藝術電影的朋友們,1988年曾入圍奧斯卡最佳外語片的《孟買風情畫》(Salaam Bombay!, 1988)在當時則更是膾炙人口,彷彿本片首度揭開印度神祕面紗,讓世人得以一窺其奧秘的殿堂。第一屆台灣國際民族誌影展「新視窗」單元中有一部片《哈哈俱樂部》(The Laughing Club of India, 1999),正是蜜拉.奈兒在拍攝《雨季婚禮》前回歸紀錄片形式的作品,其輕鬆幽默而自然的筆觸,使得印度在奈兒的攝影機下充滿旺盛豐沛的生命力。

《哈哈俱樂部》記錄了在印度十分盛行的「笑俱樂部」的起始由來,創辦人的心路歷程,以及參與民眾的心得啟發。「笑俱樂部」的創辦人卡塔里是名醫生,在長年為病人看診後,他一直在思索究竟何種方式能夠讓人減少患病,甚至不易生病,活得更健康。於是「開懷大笑」是他認為實行此一理想的最好方法。起初他的想法受到他人嘲笑、不屑,俱樂部成立初期只有8-10人,但是經過四年多來的推廣,現在全印度已有450家「笑俱樂部」,參與的人數多達四萬多人。可以說全印度,不分男女、老幼、貧富、貴賤,大家聚在一起齊聲共「笑」,忘卻煩惱憂傷,回歸人性最純真美善的一面。

從導演對參與者的訪談當中,我們得知「笑」不僅有益身心健康,更是打破階級藩籬和社會禁忌的一種方式。一位老婦人說加入「笑俱樂部」兩年後,她的癌症不治而癒;一名兒子遭人槍殺身亡的老伯說「笑」幫助他忘卻傷痛,使他更有勇氣面對未來;還有一名婦人說印度社會對女人開懷大笑視為一種禁忌,但她從小就喜歡作怪,現在她終於找到可以和她一起作怪的夥伴;還有一位老先生說,參加「笑俱樂部」讓他認識了許多名人,而那些名人也同樣熱情的與他作朋友。大家齊聲肯定「笑俱樂部」讓他們彼此更加互助關心,生活和生命的意義也愈加昭然若顯。

一個如此簡單的動作,「笑」竟然可以改變那麼多人的生活,甚至現在連美國、法國、丹麥、瑞士、澳洲等都有人起法效尤,這恐怕是創始者卡塔里醫生當初始料未及的吧!蜜拉.奈兒一反大多數其他紀錄片工作者傾向揭露第三世界的悲慘境遇面,選擇了這個正面又有趣的題材呈現自己的故鄉。動人的傳統歌舞樂謠、新舊交雜的印度街景,輔以受訪者娓娓道來的真誠訪談,呈現在世人面前的印度不再是單面向的落後貧窮,而是一群樂天知命、充滿了生命力的達觀族群。

蜜拉.奈兒小檔案

印度籍的蜜拉.奈兒是當代最知名的印度女導演,她受教於印度的德里大學,之後又前往美國哈佛大學,跟隨美國「真實電影運動」的創始者Richard Leacock 和D.A. Pennebaker學習。她的電影生涯開始於演員,但不久後她便開始嘗試拍攝紀錄片,其中So Far From India和India Cabaret獲得不少獎項肯定。她的第一部劇情長片《孟買風情畫》(Salaam Bombay)於1988年榮獲奧斯卡金像獎提名最佳外語片,並獲得同年坎城影展金攝影機獎,以及其他共25個國際獎項,從此開啟了她的國際名聲。此後她在美國拍了三部劇情長片,包括丹佐華盛頓主演的《密西西比風情畫》(Mississippi Masala, 1991)、安潔莉卡赫斯頓主演的《舊愛新歡一家親》(The Perez Family, 1993)以及英語發音的印度宮廷故事《慾望與智慧》( Kama Sutra: A Tale of Love, 1996)本片是蜜拉.奈兒再度回到紀錄片形式的創作,榮獲2000年國際影音節評審團大獎(Festival International de Programmes Audiovisuels 2000),在美國由HBO首映。奈兒今年的最新創作《雨季婚禮》(Monsoon Wedding, 2001) 榮獲威尼斯影展金獅獎,將奈兒的國際聲譽推向高峰。

作品年表 Filmography

2001 雨季婚禮 (Monsoon Wedding)

1999 哈哈俱樂部 (The Laughing Club of India)

1998 My Own Country

1996 慾望與智慧 (Kama Sutra: A Tale of Love)

1993 The Day the Mercedes Became A Hat

1993 舊愛新歡一家親 (The Perez Family)

1991 密西西比風情畫 (Mississipi Masala)

1988 孟買風情畫 (Salaam Bombay!)

1987 Children of A Desired Sex

1985 India Cabaret

1983 So Far From India

1979 Jama Masjid Street Journal

推薦:多彩豐沛的島嶼連線─國外篇

陳怡菁
台灣國際民族誌影展節目總策劃

(本文刊登於九十年九月一日聯合報)

第一屆「台灣國際民族誌影展」有一個鮮明的主題:「2001島嶼連線」,我們企圖將世界各島嶼片作一連結。透過這些影片的放映,觀眾將會有機會看到來自太平洋上的沙摩亞島,巴里島,印尼,巴布亞紐幾內亞;印度洋上的馬達加斯加島(非洲);大西洋上的加納利群島(西班牙屬地),維德角群島(非洲),海地……等地的豐沛文化內涵,藉由多元議題的影像傳達,認識世界各地不同的文化。

在本單元中共選了八部影片。影像輕鬆活潑的《天堂性向─男生變女生》是個十分討喜的作品。「法法芬尼」是沙摩亞島上的特殊性別類型。她們雖然是男兒身,但從小就以女生的方式被撫養長大。本片以紀實紀錄多位「法法芬尼」的生活點滴,在透過影像閱讀他們內心世界的同時,讓我們對男生/女生,異性戀/同性戀的二元論,也有了全新不同的觀點。《馬達加斯加島傳說》是部令人耳目一新的佳作。影片藉由島上老人們的口述歷史的傳頌,道盡馬島的百年歷史,神話傳說,及文化傳統。這樣的題材在影像處理上十分不易,但是導演希薩‧帕斯( Mr. Cesar Paes)卻以Betacam影帶媒材,拍攝出精緻,類似影片(Film)的質感,而老人們自然流露對土地的情感,更令人動容。本片還被法國外交部遴選為二十年來重點推廣紀錄片。《黑色收成》是來自澳州導演鮑柏‧康納利(Mr. Bob Connolly)及羅蘋‧安德森(Ms. Robin Anderson)的作品。鮑柏是澳洲紀錄片界最重要的導演之一,他長期以影像紀錄巴布亞紐幾內亞上的文化面貌,深入犀利的紀實敘述島上居民在時代變遷的同時所面臨的生活窘境。本片跑遍世界著名的民族誌影展及紀錄片影展,並屢次獲得大獎的肯定,是影痴們不可錯過的影片之一。

本文因篇幅限制無法一一詳述本單元的所有影片,但是本影展官方網站將會有圖文並茂的影片說明。另外本單元絕大多數的導演將會來台與觀眾作面對面的交流:計有《天堂性向:男生變女生》導演海瑟‧克渥;《馬達加斯加島傳說》導演希薩‧帕斯;《吟唱詩人》導演阿游‧達努西里;《摔角精神》導演洛夫‧胡斯曼;《海地童奴》導演凱倫‧客萊默;《鹽春島抗爭紀事》製片姬莉‧柯芳尼克等。這將會是個十分特別的觀影經驗,在南港的九月天……。

推薦:超越偏見,打開新視界

聞天祥

「第一屆台灣國際民族誌影展」以「島嶼聯線」作為主題,規劃了回顧的與最新的作品、國內的與海外的創作;「新視窗」這個單元則無關島嶼,卻像一盤捨不得遺漏的珍寶。整體而言,它是個小型的「電影大觀」,從西藏、雲南、柬埔寨、印度、一路拉到荷蘭與馬其頓;分別來看,每部影片又個別展現自己的獨特神采。

譬如長期紀錄西藏的兩位紀錄片工作者季丹和沙青,這次有《老人們》參展。喜歡紀錄片的觀眾對他們應該不陌生,與《老人們》同一年完成的《貢布的幸福生活》,曾經入圍「2000台北國際紀錄片雙年展」的錄影帶競賽單元。兩人自1994年起就在西藏日喀則生活與拍片。乍看之下,《老人們》的焦點比《貢布的幸福生活》渙散,雖然紀錄的是一個由老人為主體的宗教團體「瑪尼會」,但導演不使用任何字幕或旁白介紹他們及其事蹟,而是跟著老人的悠閒步調,紀錄他們聚會、誦經、走路、工作、聊天的日常光景。也因此,當我們曉得這群老人就是將文革中被搗毀的寺廟重建起來的主力時,不由得感到驚訝。他們看似老邁的身軀,竟藏有如此豐碩的能量,彷彿也成了一股安定社群的重要力量。事實上,當你看著一群老奶奶七嘴八舌地安撫年輕喇嘛的模樣時,會發現或許就是這麼樸素又深厚的信念,讓西藏夾處在信仰與政治角力間,生命力依然源遠流長的原因。古老的傳統,不見得只存在於西方眼中的「神秘東方」。《人與馬》就在風車、木鞋、鬱金香之外,揭櫫在荷蘭的澤蘭省,至今仍有少數農夫採用的傳統犁馬耕作方式。這些犁馬有著肥短厚實的身形和茂盛的鬃毛,溫馴耐勞地在田地上來回拖曳耕耘。何以繼續採用這種看來違背時代潮流的耕作方式?受訪的農家各有不同的道理,但他們和心愛的馬兒建立深厚感情,彼此間的默契與信賴,則透過鏡頭的捕捉,平實地流洩在畫面裡。當隔壁的耕耘機和這廂的犁馬出現在同一個鏡頭時,對比的趣味不言可喻。但這到底不是《玉女神駒》(National Velvet)或《黑神駒》(The Black Stallion),盡是美麗的少年少女與純種名馬整天奔馳在草原與馬場上的烏托邦,犁馬除了也在賽會與節慶時被主人「綁馬尾」地裝飾赴會外,交配、生產等必然的生命循環,也在鏡頭中一一呈現。但第一次看到人類為母馬剖腹生產的大費周章,以及最後對著馬額一針(槍)下去的殘忍畫面,瞠目結舌的觀眾恐怕這時才明瞭為何片頭打出「部分鏡頭兒童不宜」的警語。

在這個單元,我們也看到一些著名的劇情片導演跨界的紀錄作品。比方曾以《孟買風情畫》(Salaam Bombay!)這部寫實呈現印度街童流離遭逢的處女作入圍奧斯卡最佳外語片、並獲頒坎城影展金攝影機獎的蜜拉奈兒,在美國拍了三部劇情長片(包括丹佐華盛頓主演的《密西西比風情畫》(Mississippi Masala)、安潔莉卡赫斯頓主演的《舊愛新歡一家親》(The Perez Family)以及英語發音的印度宮廷故事《慾望與智慧》( Kama Sutra: A Tale of Love)後,帶著攝影機回印度拍的《哈哈俱樂部》,就是一部短小精悍的佳構。表面上,媚拉娜兒只不過採訪了一個宣揚以「笑」治病強身的機構,但是透過她的訪問與觀察,不同階層的人們每天聚在一起,練習各種自然而不受壓抑的笑法,以增進健康的行徑,其實比任何社會理論或行動,積極而有效地打破印度嚴格分明的社會階級藩籬。而每一位在鏡頭前面講述「笑療」對他們有何幫助的受訪者,所透露的也不再是這項療法的科學證據,而是每個人身上所背負的回憶與情感重擔,如何在這項訴諸外在的集體行為中,獲得適當的舒放及宣洩。

《哈哈俱樂部》紀錄的是近年才從印度開始流行的「另類療法」;《神靈附身女庫淑》卻藉由怪病纏身的少女,見證印度民間行之多年利用求神問卜驅趕惡靈的信仰。後者的主角庫淑,在拍攝時只是個14歲的少女,因為不知名的原因,常感到渾身灼熱,夜裡突然驚叫不已,甚至出現不能自制的行為,病發時不吃不喝,送到醫院檢查,醫生都說一切沒事,但在鏡頭前沈靜無助的少女,顯然沒有因為醫生的安慰而好轉。最後,父親只好帶著她去問神。類似台灣寺廟道觀常見的起乩附身,在本片時有所見,不知是集體氛圍的感染還是真的神明發威,少女圓睜的大眼從平靜變得緊張,之後開始流淚、抽搐……。病因被歸於這個家庭遭惡靈侵擾,過去幾位家族成員的死亡也成了這個說法的力證。對台灣觀眾而言,這些景象與推論可能似曾相識,震撼與不解也許不如來自芬蘭的導演及工作群,但導演捕捉到庫淑這家人貧窮但堅定的感情,卻能讓人動容:無計可施而沈默的父親、為傳宗接代苦惱的母親、以及老是給人一種為自己的病而懷有罪惡感印象的庫淑,逆來順受得令人心疼。六個月後,攝影機又來到庫淑家裡,庫淑似乎長高了不少,漂亮的臉上也多了一些笑容,她說不再為惡夢所苦。電影到底有沒有證明「信仰療法」的「神效」?或有置疑的空間。但這是否比庫淑家人活得更好還值得關注?恐怕是所有被本片感動的觀眾會捫心自問的。

出生於柬埔寨首府金邊的法國導演瑞希潘,也是國際知名的新銳之一,1994年曾以劇情片《田邊人民》(” NEAK SRE ” The People of the Rice Field)參加過金馬國際影展。他因為赤棉進入家鄉,從青少年時期就輾轉待過泰國難民營,最後才落腳法國,並在那裡學電影。許多論者喜歡把他當作「柬國的陳英雄(在法國長大並走紅國際的越南裔導演)」,其實瑞希潘和陳英雄充滿形式主義風格的精雕細琢完全不同,在拍攝《田邊人民》之前,瑞希潘即以難民集中營為題材拍了幾部頗受好評的紀錄片(例如《Site 2》)。他的最新作品《大地遊魂》則是以錄影帶形式拍攝,紀錄了1999年東南亞第一條光纖電纜經柬埔寨、泰國、越南邊境架設,整個工程提供了柬埔寨人大量的挖掘工作。工人有的是父母離家、一去不返的年輕姊弟,更多是一家子扶老攜幼都來的,他們隨著工程行進,但微薄的工資卻僅能過著連糊口都有困難還要到處遷徙的生活。瑞希潘的鏡頭語言靈巧而極富魅力:工人太太去賒米,身無長物的老婆婆把米當成禮物送給她,還對著鏡頭說起自己戰時貧苦生活的恐怖記憶猶新,能幫人就幫人,講到心酸處還不禁老淚縱橫;小孩在池塘泥沼裡抓螃蟹、泥鰍,不為好玩,而是為了大家的午餐設想,連螞蟻都可以當作下麵的好料;而當一個掘地工人脫下義肢,以及在掘路工程中不時驚見未爆彈的危險,戰爭的陰霾幾乎是烙印在人的身體、生活中,從未煙消雲散的。雖然吃不飽、買不起鞋、沒錢看病,夫唱婦隨的太太為丈夫在溪裡洗頭的自然調情,卻也給生命延續下去的力量,作了適切的註解。諷刺的是總有人對不求甚解的工人們講述光纖電纜的神奇妙用,將促使人類通訊與科技生活更上一層樓,但這些對離家七八個月工作,回去時可能依然兩手空空的工人而言,這不是天方夜譚,而是根本干我何事?瑞希潘讓詩意與觀察可以相容不悖,社會問題與人性尊嚴自然地在片中交織辯證,內涵豐富之外,影片質感也好得驚人。

同樣以錄影帶形式拍攝的《流亡馬其頓》更是一部佈滿戰爭陰影的作品。雖然以資料影片與訪問構成的內容比較缺乏立體感,卻也揭示了一段幾乎令人遺忘的戰爭悲劇。原來在二次戰後的希臘內戰期間,一群生長在希臘的馬其頓裔兒童和希臘兒童被帶離父母親的身邊,在羅馬尼亞的育幼院長大,但戰爭結束後,希臘政府只准希臘兒童回國,其餘則被拒於國外。於是這群人再也回不到原本的村落,只能在其他國家落地生根,而位於希臘的老家村落,也隨著時間逐漸荒廢。本片攝於1998年,也就是當年這群孩子被帶離希臘後五十週年的重聚大會期間,導演訪問了許多已經白髮蒼蒼的當事人,述說離境的艱辛與想家的心情。希臘內戰早已結束,但這群被遺忘的馬其頓裔的希臘孩子們,依然只能做著回家的夢。看著最後遊覽車終於駛進國界關卡的鏡頭(部分人終於取得簽證,部分還是不得其門而入),突然讓我想起安哲羅普洛斯的《塞瑟島之旅》(Voyage to Cythera)與《尤里西斯生命之旅》(Ulysseys’ Gaze)這兩部電影。

過去以精彩的同志論述聞名於華人電影學術界的「直同志」周華山,也和許多人類、社會學者一樣,扛起了攝影機。《三個摩梭女子的故事》早在今年初就在台灣做過幾場小型放映,在小圈子裡反應熱烈,但向隅的觀眾更多,沒想到卻有機會在這次影展得見,值得好好把握機會。周華山在本片呈現的形式技巧平實無奇,攝影機確實成為極度客觀的工具,讓被攝者暢所欲言。但他在偏僻的摩梭山區生活一年多,藉由老中青三代摩梭人的現身說法,所要表達的觀點卻又十分清晰。他一方面揭開這個中國僅存的母系文化部落獨特的家庭觀、性別觀,也讓常被外界誤解及扭曲的「走婚」制度,攤在陽光下。觀眾目睹的是一輩子與血緣親屬共居的家庭裡,高度獨立自主的情慾空間,如何在中原思考裡的「邊疆」地區被實踐。周華山也沒忽視現實裡的外來文化與愈來愈興盛的旅遊業,對傳統摩梭生活可能帶來的影響與改變。這類異文化衝擊的議題,在這次參展的許多影片都可以看到,比方同樣致力探索在外界眼中看來奇怪卻是當地傳統性別文化一環的沙摩亞島影片《天堂性向:男生變女生》(島嶼連線單元:國外篇)就有異曲同工之妙。

綜論這七部影片,我並未試圖替它們尋找共通性,事實上也沒這個必要。因為如果觀眾對任何一部作品有所感動,不外如專題名稱「新視窗」所言,是因為它對我們的視界有所開拓。紀錄影片最迷人的魅力不也在此?當我在「詮釋」這些紀錄片工作者的「詮釋」時,也試著道出這些寬廣而多樣的嘗試,已對我造成的影響。也希望包括這屆民族誌影展在內的台灣紀錄片活動,繼續發酵。

推薦:面對惡靈

「面對惡靈」的背後:蘭嶼島上的紀錄片工作者

陳亮丰

(本文刊登於九十年九月十日之聯合報)

我永遠記得1999年飛魚來的季節,五月,寧靜的蘭嶼島,難忘的露天部落電影院。

我是一個紀錄片工作者,除了拍攝紀錄片之外,我所工作的「全景傳播基金會」,花了很多力氣幫助想要學習拍攝紀錄片的民眾,拿起輕便的半專業攝影機,拍攝他們身邊關心的事物。我們從1998年起,不定時到蘭嶼去為一群蘭嶼達悟族朋友上課,或他們存錢來台灣參加我們的紀錄片研習。雖然沒錢沒攝影機,他們倒也互助地在生活裡拍攝了一些影像。隔年,他們決定要在島上的飛魚季節,巡迴幾個部落,在星光下海浪聲中,架起大型布幕,自己選映紀錄片給部落的人看。他們給這個活動取了一個名字,叫做「部落電影院」。

所以,1999年五月,我去蘭嶼觀察「部落電影院」的巡迴狀況。當飛機在浩瀚的太平洋上緩緩下降,看見大藍裡的綠色蘭嶼—人之島,主辦活動的好友阿貿在跑道盡頭向我揮手,爬出小飛機,熾烈的陽光夾海風向我襲來,當時的我,就像是來參加世界上最有趣的紀錄片影展那樣的興奮。

阿貿開著借來的破車,沿著環島公路,帶我在日曬裡奔走,為晚上的放映準備著。他是蘭嶼氣象站公務員,觀測氣象之外,也用攝影機觀測他在蘭嶼的友人的生活。全景之所以有緣走進蘭嶼,一些當地朋友之所以喜歡紀錄片,全因為他的緣故。此時阿貿正口沫橫飛的告訴我,昨天紅頭村的夜晚,夏曼.藍波安(達悟族作家)和希瑪悟用(作家的好友,觀光導遊) 放映《北方的南努克》。而前天夜裡,椰油村的潛水教練桂清,放映自己拍攝的《海底捉飛魚紀實》,女人們吃了一輩子飛魚,第一次看到男人在海水裡捕捉飛魚的壯觀景象,看完向男人說:「真的是這樣,你們辛苦了啊」。

「我願意做一個電影放映人,找尋島上的影像,巡迴在部落與部落之間。」阿貿手握方向盤,小心閃避路上的羊。「每天晚上放映結束,我都這樣一個人,孤獨的迎著星光,後面載著放映設備,路很長很暗,我會一直想著今天晚上部落的人看影片的笑容,他們看了影片後討論的那些問題,就這樣一路想著,一直回到氣象站。」

部落電影院已經走了三個點,所有工作都由當地人負責,不管是翻譯、主持、宣傳,或 早期的選片,投入了很多人力,《北方南努克》放映的時候,年輕人甚至將英文翻譯謄寫出來, 現場用擴音機加上達悟語的配音,老人小孩都笑聲連連,我打心底佩服。而我抵達的這天,在朗島放映的是一部泰雅族紀錄片《石壁部落的衣服》。同時,還邀請該片的作者,帶著片中善於織布的老奶奶,遠道從台中縣泰雅族山區,來到蘭嶼交流。

那天晚上,因為中暑而疲憊的我,把投影機和布幕收拾到破車子裡,晃蕩在無人的環島公路上回野銀,月明星稀,頭痛異常,我感受到阿貿說的那種電影放映人的幸福感。

* * *

「日據時代,日本人刻意封鎖蘭嶼,將這裡做為人類學與社會學研究的重要基地。相機 在這個時候,才跟隨著這些研究人員,進入這片土地。相機被賦與了研究者的研究工具這樣 的角色,人與生活被精確計算與測量。國民政府接收以後,繼續延用日人封鎖島嶼的方式來管理她,一直到民國56年,才全面撤除山地管制。大量的觀光客與傳播公司在此時蜂擁而至。那些跟台灣不同的奇風異俗,被裝進暗箱與磁帶,便悄悄的離開了這個島。當再見到這些影像時,卻是在三台的電視節目上,以一種這片土地無法認同的方式播放著。」

這是阿貿曾經寫的一段文字,由於體認到達悟人對影像的經驗很不好,96年,他在全景 學習紀錄片之後回到島上,他在生活裡學習潛水抓魚,學種芋頭、種西瓜,學造工作屋,但拍片就是很慢很慢,幾年才有一部。陸陸續續,島上友人對他的攝影機發生興趣,這些朋友說:「不如你教我們吧,最近我的家裡開始蓋房子了,有很多事情我很想要拍啊。」

阿貿想,教他們拍片我沒有能力,這樣吧,我想辦法把我的老師們請到島上。於是在蘭恩文教基金會的協助下,阿貿從國立藝術教育館找到飛機票錢,全景工作人員開始半義務的來到蘭嶼教學。我們上課就在海邊的教室,雖然事先規劃過細節,但後果永遠難以預料。在阿貿和大家的努力下,這個像是變形蟲的紀錄片班,用達悟的節奏爬行三年。有時候我們到處追學生,有時候學生追我們。

「如果由於歷史發展的因素,紀錄影像在蘭嶼,被賦予了外來的、侵略的、剝削的角色。那麼,當我們尋找屬於自己的部落影像時,我們要提出一個什麼樣的,屬於部落的,不同於 以往的影像經驗呢?當部落的年輕人拿起攝影機,我們將如何用它來與外界溝通,傳達我們的想法?」

當桂清秀出了海底捕飛魚紀實;希瑪悟用拍攝伯父處理鬼頭刀的細節;小貞把攝影機交給孩子作生態觀察作業;而淑蘭的影像,把我們的視野,拉昇到了一個先前無法想像的境界。

淑蘭是東清部落的年輕人,一個衛生所護士,她的業務是老人居家護理計畫,對象是慢性病與重症患者,因為這些人無法走到衛生所,就需要有護理人員去家裡探訪,照顧他們。這種西方醫療的觀念,和蘭嶼的傳統醫療或生死觀有很大的衝突。在蘭嶼,人死掉會成為惡靈,惡靈將帶來厄運。所以,人生重病或快死去,依照傳統,家人是不應就近照顧的。因此 重症或失去行為能力的老人家,在老去之時,常蜷縮在家屋幽暗一角,獨自面對無助狼狽的生活,家人縱使難過,卻因為那是很大的忌諱而不能去碰觸。淑蘭的工作,卻是每天直接碰撞這種衝突。

有一天,一個老人家拉肚子拉了好幾天,全身很髒,淑蘭想要把他帶到衛生所治療。他們必須去借一件棉被把老人包起來,才能帶到衛生所,但是找遍了附近的人家,沒有人願意借給他們棉被,「萬一老人死掉了怎麼辦?會有很不好的事情跟著到來」。淑蘭找那條棉被找得掉下了眼淚。那時候,她開始構想著透過教會組織婦女,成立居家照護義工隊,問題是,淑蘭一直在想,我要透過什麼辦法,讓部落的人知道老人遭遇的狀況有多麼惡劣?

淑蘭想到了阿貿曾經放給她看的紀錄片,或許「影像」這種東西會有用,就這樣她來到紀錄片班。她的初始動機是醫療上的,不是創作的。當她開始學習紀錄片,比較是視為工具:一群婦女家訪,幫老人洗澡,淑蘭在一旁拍攝;有時候淑蘭示範護理動作,就換婦女拍攝;本來靜候凋零的老人,開始願意走路,淑蘭就拍攝他撐著拐杖,慢慢學著走到教會,和人們說話的過程;由於醫療資源的缺乏,紀錄片有時候變成蘭嶼衛生所的簡報,爭取經費,買永遠不足夠的敷料、藥品、氧氣瓶;淑蘭在現場,不厭其煩一遍又一遍向部落的人說明,為什麼我們要來拍攝這樣一部片?為什麼我們要組織村民工作,慢慢的,村裡的人也覺得應該幫助她,而不得不去和傳統的禁忌對話。

1999年飛魚季部落電影院,淑蘭把她拍攝的毛帶,放給部落的人看。如果她只是需要影像作為宣導工具,似乎,這樣已經足夠了。但是故事並沒有停下來,此後,淑蘭不斷在課堂上提出困惑和求知的慾望,不僅為醫療,她想要「講出這個故事」,想要透過這些影像,表達她的觀察和困惑。那麼,她就必須要學剪接,學影像語言,挑戰接踵而至,更重要的,她需要夥伴和她辯論文化變遷的觀點。於是我們的紀錄片班,就在這年夏天,向基礎拍攝技術揮別,雖然仍然克難無秩序,但是後來的課程,開始走向剪接和創作的討論。

如今,桂清仍然為了養家辛苦著,片子還是海底捕飛魚;希瑪悟用拍完伯父捕鬼頭刀,快樂的過著潛水捉魚的生活;小馬拍攝了一支關於自己的作業,阿貿拍攝了《下午飯的菜》後,又拍攝夏本阿那恩造工作屋四年,工作屋已落成,片子還在磨……。

九月二十一至二十五日的台灣國際民族誌影展,淑蘭和阿貿合作的《面對惡靈》,榮獲邀請展出。當然淑蘭不是請大家看毛帶,而是一個獨立的作品,向台灣和外國的觀眾,說出她心中的故事。而我負責寫出「為什麼會有一個護士拍了一部這樣的片子」的過程。短短篇章,無法暢言其中摸索,倒是希望這篇文章,可以幫助觀眾在看到《面對惡靈》這樣的蘭嶼影像時,增添討論的基礎。

推薦:不一樣的蘭嶼

李子寧
台灣民族誌影像學會理事

從臺灣看蘭嶼,感覺總是遙遠而陌生的。雖然它實際上只距離臺灣本島約四十海浬,但是四十浬的海域卻區隔出兩個截然不同的世界,一個是處在不斷變化的動態現在,一個居於記憶邊緣的靜態過去,似乎只有每年夏季的颱風才肯一視同仁地先造訪蘭嶼再光顧臺灣。

蘭嶼島上的原住民族,他們自稱為「達悟」。在我們的印象中,他們是「雅美族」,──一個在二十世紀初日本人來到蘭嶼後為他們所取的一個集體稱謂。多年來,多虧了許多人類學家的努力,我們開始接受了「雅美人」作為一個「樂天知命」民族的形象:他們獨居小島,與世無爭;不會像臺灣的「生蕃」一樣獵取人頭,卻善於製作造形均衡、裝飾優美的拼板漁舟下海捕飛魚。平時男子穿著簡單的「丁字褲」,在飛魚祭典、新屋及新船落成禮,或是政府慶典時,則盛裝而銀盔,群集而起舞。國民政府繼日本人之後在蘭嶼最顯著的政績就是蓋了一座核能廢料場。

這就是我們所了解的蘭嶼與達悟族。許多年來,我們所處的臺灣島上雖然迅息萬變,但是我們「觀看達悟族」的角度與觀點卻依然沒有太大的變化。談起蘭嶼與達悟族,在我們腦海中浮現的多半仍是日本人類學者與博物學家,鳥居龍藏、森丑之助與鹿野忠雄等人在二十世紀初所「創造」出雅美文化的古典形象:一艘艘停放在曲折海岸線上造形均衡的漁舟、一個個盛裝面對鏡頭神情茫然的男女,一家家高低有致的屋舍涼臺、一次次彷彿永不疲累的祭典,的捕魚、的造舟,的織布,的製陶。在這些清澈、寫實的影像背後,呈現出一個被凍結在時空中的文化。潮來潮去,日本人去了中國人又來,但一個集體而抽象的達悟文化卻一再在我們記憶中被定型,而沉澱。

在「台灣國際民族誌影展」的蘭嶼專題中,我們企圖呈現出一個不一樣的蘭嶼。「蘭嶼專題」的五部影片,最早的攝於一九九三年,最晚的則拍攝於二〇〇〇年。集體來說,這五部在九〇年代臺灣原住民影像紀錄風潮下所拍攝的影片,雖各自擁有不同的敘事風格,但都或多或少地挑戰了我們傳統上「觀看達悟族」的方式,以及我們印象裡面那個靜態而過去式的蘭嶼。一個集體性的達悟文化開始消融在一次次傳統與現代,我者與他者,過去與未來的遭遇與對話中,呈現出一個迥異於我們所慣見的蘭嶼形像。

人類學者胡台麗一九九三年的《蘭嶼觀點》可以說是第一部有意識地透過影片來反省各種不同「觀看達悟族」的方式。《蘭嶼觀點》中的「觀點」並不是傳統的那種「我在即我見,我見即我知」民族誌式統一而全知的觀點,相反地,它透過三段相當不同的「觀看者」的「蘭嶼經驗」拼合出九〇年代蘭嶼的一面。影片第一段,一群臺灣來的觀光團,男女老少,胸懸相機,腰掛腰包,抱著一知半解的天真與觀光客殘忍的好奇,穿梭在蘭嶼「原始」的大自然與部落間,創造出一個個既不協調又諷刺的場景。讓人想起導演丹尼斯.歐魯克在《食人之旅》(Cannibal Tour)影片開頭那句發人深思的警語:「在一個異地裡所能遇到最奇異的事情莫過於前往參訪的異鄉客」(The strangest thing in a strange land is the stranger who visit it)。第二段則是一名蘭嶼衛生所醫生,行醫於蘭嶼村部間,最後卻發現自己徘徊在必須「無所不能」與「無能為力」(面對達悟人懼怕惡靈與病人)的無奈間。第三段是蘭嶼反核能廢料運動,當一個最代表死亡威脅的現代核廢料場選擇蓋在一塊最懼怕死亡惡靈的民族之土地上時,達悟人也只能再戴起籐盔,拿起長矛,以傳統驅鬼的道具行使起當代最流行的政治語言:自力救濟。

比起《蘭嶼觀點》中強烈的反思性與社會性,郭珍弟的《清文不在家》與黃祈貿的《下午飯的菜》則帶著散文式抒情舒緩的風格。《清文不在家》溫婉地敘述一個達悟家庭如何排遣當長子遠渡臺灣討生活的島上日子;《下午飯的菜》則純樸地紀錄一家子如何準備一個平凡一天中的一頓飯。在此,鏡頭的焦點又歸樸返真地回到傳統人類學家最鍾愛的主題:家庭、親屬與生計,只是少了抽象的術語與糾纏的理論,日常生活中的得失與計較,歡樂與哀愁,平凡與特殊,反而獲得意外的解放。

在《蘭嶼觀點》中達悟人對傳統惡靈與現代疾病的雙重恐懼到了希瑪妮芮(張淑蘭)的《面對惡靈》中,卻昇華成為一個關於達悟人如何面對並克服這個沉重夢饜的動人紀錄。不住在蘭嶼,不身為達悟人,也許很難體會達悟人傳統根深地固對惡靈(anito)的懼怕,以及由此而衍生對於死者、疾病與喪葬相關事物的極端避諱。更難體會一群達悟女護士在傳統、在家人、甚至在病人本身的反對下去挺身面對惡靈的化身──疾病時所承受的壓力。這部由達悟族女護士所拍攝的處女作以令人動容的寫實紀錄下她們面對惡靈──為各村落中年老久病的老人實施居家護理的過程。在沉重地令人透不過氣的傳統與死亡之間隙裡,「蘭嶼觀點」中的男醫師無奈以對,而「面對惡靈」的女護士們卻走出一條面對它的路。

傳統可以沉重地難以面對,有時卻有著大海夕陽般的莊嚴。林建享的《飛魚季》以典型的文化紀錄片手法,傳達出捕飛魚活動在達悟文化中的意義與莊嚴。飛魚是一種季節性的洄游魚類,每年春末會群集於臺灣附近海域。對於達悟人來說,飛魚既是神話裡最神聖的生物,更是生活中最珍貴而可口的食物。達悟的曆法即是根據捕撈飛魚的季節而區分,為了捕捉飛魚,他們可不辭辛勞地建造大船,組織漁團,遵守繁複的規範與禁忌。整個達悟文化可以說幾乎是圍繞著捕捉飛魚而成立的。《飛魚季》忠實地紀錄下這個達悟文化中最關鍵的活動。

於是,我們回到了九〇年代的蘭嶼,或者,九〇年代影片「再現」的蘭嶼。其中有著傳統的莊嚴與沉重,有各種形式「惡靈」的威脅,同樣也衍生出不同的面對之道,有著日常生活的哀樂,也有著無可避免的無奈。但不論如何,透過一次次傳統與現代,我者與他者,過去與未來的遭遇與對話中,我們或許可以領悟到,介於蘭嶼與臺灣間那微妙的距離也許並不如想像的那麼遙遠。

推薦:瘋狂影像詩人──丹尼斯‧歐魯克

陳怡菁
台灣國際民族誌影展節目總策劃,三三影像工作室負責人

「謝謝妳的生日賀詞,妳母親和我也許是同一星座……但是生於1954年──雞年──,又逢日本軍隊投降的前一天來到人間,屬獅子座。我並不覺得年輕(但卻感到十分幸運!)……」 在跟丹尼斯為影展繁瑣的信件往來中,有一天收到他的來信。直接、坦率、略帶自我批判的道出他出生的時代背景。看著那封頗有個性及專業的回信。(信中亦列出十項影展單位跟他之間該確認及注意之事項。)我靜靜的閱讀這封「丹尼斯風格」的電子郵件,於是《呼喚鯊魚的人》,《浩劫餘生》,《食人之旅》的影像片段,快速閃進我的腦海裡……。

丹尼斯‧歐魯克從小在嚴謹的天主教寄宿學校成長,大二那年輟學後開始到處旅行,足跡遍及澳州大陸,太平洋及東南亞附近的小島。這段期間他做過水手,推銷員,牛仔,也自學攝影。豐富的閱歷,奠定他日後影像創作的資料庫。在1970年代,他因想拍片而搬到雪梨,也在澳洲國家廣播公司找到一份園丁的工作,隨後成為該公司的攝影師,開始長達三十年的影像創作。

1975年他搬到巴布亞紐幾內亞,因緣際會的見證了殖民地自治化的過程。當時的他為新獨立的政府工作 ,教當地人拍攝記錄片,也同時開始他的第一部作品《只有我們─巴布亞紐幾內亞的獨立建國史》。拍完本片後,他隨即被受僱拍片的單位解聘,但是《只》片卻在當地造成極大的轟動,同時他又完成《只有我們─巴布亞紐幾內亞的獨立建國史》的姊妹作《選舉─巴布亞紐幾內亞的政治》。丹尼斯於是長駐巴布亞紐幾內亞,也將社會邊緣化及全球化的衝突關係,用影像呈現出來。

在連續拍完兩部政治巨大轉變的歷史見證片,丹尼斯開始在大島上用影像採集豐沛且快速凋零的文化傳統。1982年他搬到北邊的康圖村,花了六個月的時間,記錄當地村民十分特殊與祖先的溝通方式──徒手殺死鯊魚。當地具有「法力」的族人划著獨木舟出海,用槳敲打船緣,藉以喚醒住在礁岩周圍的鯊魚,誘使游向獨木舟,而後在用椰子串成環響,敲打水面,藉以傳送出水波聲。據說這種聲音具有特殊法力,會使得海底的鯊魚有走投無路之感而自投羅網。在這部本以為是純記錄特殊文化傳統的《呼喚鯊魚的人》片中,丹尼斯並不甘於只做個純記錄的影像創作,除了數度跟呼鯊者出海捕捉呼鯊過程的驚險片段,也在片中放進不少十分直接、主觀的訊息。在看了優美詩意的影像及感人的口述歷史之後,常常會出現令人不安的「被迫接受全球化」,「資本主義抬頭」等訊息。西方宗教介入的爭議性,也被丹尼斯「主觀」的作負面結論。片中一而在,再而三的使用訪談來「證實」、「套用」、「說服」觀眾。他成功的用剪接加強影片的張力,沉重憂心的點出全球化趨勢的必然性。而片尾半醒半醉的族人訪談,更清楚精準傳達出丹尼斯的觀點。

在拍攝《食人之旅》之前,丹尼斯跑到夏威夷西南方的馬紹爾島,為美國在當地作原子試爆殘酷歷史作見證──在1985 年完成了《浩劫餘生》。當年日本因太平洋戰役失敗後,將太平洋上的一些珊瑚礁群島讓給美國。縱然在聯合國的監督下,美國仍違背當初託管協議──必須保護居民的權益及基本自由,公然在當地作原子試爆。丹尼斯用完整冗長的字卡,清楚的交代這段歷史。豐富詳細的資料片;公聽會現場片段;受輻射污染的病人體檢;新聞報導;美方提供的宣傳片;當地居民的憤怒訪談;亦有參與試爆氣象員的坦白、真情陳述事發狀況。丹尼斯用認真、嚴謹的態度處理這樣一個極為複雜又似單調的歷史巨片,緊密的影片結構反映出他細膩,頗具邏輯性的辯證能力。在《浩劫餘生》這部片中,丹尼斯第一次用音樂作為影像創作的素材。藉由冷酷的電吉他單音,緩緩道出浩劫餘生者的無奈與憤怒。交互剪接在本片也表現的淋漓盡致。像是在試爆倒數計那段場景,在即將試爆的前一刻,畫面忽然跳到島上沉靜的空景。殘忍的訊息藉由詩意的表達,留白的功力令人激賞。

1988年丹尼斯拍了他在巴布亞紐幾內亞的離別作《食人之旅》。片中記錄一群來自西方世界的白人觀光客,到過去有食人文化的部落旅行。他三天緊密跟拍及參與,讓「現代化」食人文化無所遁形。這是丹尼斯最具代表性的作品,純熟的影像敘事,流暢的剪接,豐富的聲音元素。我看著影帶,對照著他那結構完整的對白本,丹尼斯的才華在《食》片表露無疑。精準的記錄光影、聲音的in點及out 點:訪談;空景;觀光客彼此的互動;及跟當地村民的互動;史料照片;蟲鳴鳥叫聲;汽船引擎聲;還有優美(但諷刺味十足)的莫札特音樂襯底貫穿全片。出身攝影師的丹尼斯,平穩的自持16厘米攝影機,細細捕捉他心目中的美麗樂土被部分「無知」(他的定義)的觀光客所摧殘。

丹尼斯在本片適度的參予加入被拍攝者的角色,他以口操當地話的優勢,常常在片中「幫助」觀光客與村民溝通。敏銳的使用他在語言上的優勢,來拍到他早已架構(或是預設)的影像素材。很顯然的「客觀」這兩個字對丹尼斯在影像創作上而言,似乎是不存在的。『照片檔案』雜誌(photofile)在1988年春天出刊的一篇文章中提到:「對丹尼斯而言,記錄觀光客/當地村民之間的關係只是一個藉口,他只是想藉白人/黑人,富人/窮人互動,檢視後殖民時期,兩類文化之間的矛盾與衝突。」

記得友人曾跟我提到說,看完一部紀錄片其實就是認識一個新朋友。紀錄片的影像風格常常會隨著導演當時創作的心境而有所不同。丹尼斯在拍《浩劫餘生》當時,父親法蘭西斯‧派瑞克‧歐魯克去世(Mr. Francis Patrick O’Rourke)。而《食人之旅》則是他離開巴布亞紐幾內亞前的離別作品 。這些膠捲上的光影片段,在丹尼斯生命旅程中幾個極為重要的關鍵時刻,的確扮演了某種不可分離的角色。於是我又莫名的想起那封電子郵件:「……我並不覺得年輕(但卻感到十分幸運!)……」。

我回想起95年在美國研讀紀錄片理論及拍攝那段期間,在攝氏零下20度的水牛城,身穿短袖T恤,跟一群黃,白,黑等不同人種,坐在溫暖的教室裡觀賞《食人之旅》 ,當時的心情早已忘記,只依稀記得莫札特的音樂,及片尾冗長卻極富詩意的飛機起飛畫面。2001年為策劃影展,再度拿出影帶反覆觀賞,心情很是複雜……。在不同的城市有幸看到同一作品,際遇真是件奇妙的事……。

後記:丹尼斯‧歐魯克在離開紐幾內亞後,跑到泰國拍了一部有關曼谷妓女的記錄片。(The Good Woman of Bangkok,1991),收到不少負面的批評報導,他的生活也同時面臨到重大的瓶頸,將近十年未曾有作品出現。(只有在1993年拍了一部The Pagode Da Tia Beth)去年2000年,他拍了一部有關澳洲小鎮的紀錄片Cunnamulla,這部片子現在很活躍的在各大紀錄片影展出現。「我們活在一個正在上演的故事裡。」 ,這是丹尼斯‧歐魯克的人生哲學。

推薦:從薩摩亞到巴里島:談瑪格麗特.米德民族誌電影的理論表現

馬騰嶽
清華大學人類學研究所研究生

2001年9月台灣首次舉辦的國際民族誌影展,主辦者挑選了民族誌電影先驅──美國人類學家瑪格麗特.米德(Margaret Mead)與她的夫婿桂葛瑞.貝特森(Gregory Bateson)的三部作品──《巴里島神靈之舞》 (Trance and Dance in Bali/1952)、《卡巴的童年》 (Kaba’s First Years/1952)、《童年競爭》 (Childhood Rivalry in Bali and New Guinea/1952)等三部作品,做為台灣喜好民族誌影像作品朋友的響宴,同時也向這兩位先行者致敬。

英國人類學家奈吉爾.巴利(Nigel Barley)曾說,人類學家相信每一個民族的文化都藏著整體人類的某一部份的秘密,人類學家的責任就是要把這些秘密揭示出來,呈現的方式就是民族誌的書寫。而不同的時代,受到不同思潮的影響,民族誌的風格與方法也呈現了極大的差異。早期的人類學受自然科學的實證主義影響,民族誌的書寫著重科學的客觀性與理論邏輯上的論證。晚近的民族誌,受到象徵人類學、詮釋人類學的影響,如大師克利福德.吉爾茲(Clifford Geertz)的民族誌作品,文學性格則越來越強烈。

書寫的民族誌作品是如此,影像的民族誌作品何嘗不是?近代紀錄片中,觀眾常可以感受到導演強烈的企圖與情緒。即使是非劇情的、紀錄性的民族誌電影,也常摻雜了作者的立場與情感,和被攝者共同構成作品的整體。然而早期的影像民族誌作品,呈現出是全然不同於當代的作品風貌;事件被抽離脈絡、行為被客觀化。對於早期的影像民族誌工作者而言,民族誌影像的最重要目的,常是佐證某一項假設或是理論的發展,而不是舒張個人的情感。觀眾在觀賞這一類作品時,如果不能理解作者的企圖或創作背景,恐怕是難以深刻地同理感受作者的動機與作法。

要欣賞米德的作品,正需要有這種事前的準備。要理解這次參展的三部影片的精神,就須從米德的人類學背景說起。

米德出生於1901年,在1920年代初期,在她準備完成心理學碩士的學位的同時,偶然的,她成為當時美國人類學界最重要學者法蘭茲.包雅士(Franz Boas, 1858-1942)的弟子,而在包雅士的指導之下轉而攻讀人類學的博士學位。

包雅士原是德國人,任教於柏林大學,後來歸化為美國籍,任教於哥倫比亞大學。對於人類學發展史稍有涉略的人都會知道,早期美國人類學界受包雅士的影響,既深且廣,特別是他的學生眾多,精英輩出,門人對於日後美國人類學的發展,多有重要的參與。

在當時,有一項影響全世界人類的革命性科學觀念正迷漫整個科學界,那就是達爾文在1860年代於《物種原始》一書提出的「演化論」。在演化論科學信念的巨大風潮下,二十世紀初期,除了生物演化的觀念,包括人性的形成與差異,都被某些科學家解釋為是遺傳與演化的表現。

演化論者對於人性的看法,引起了包雅士等人類學者極大的反對。對於包雅士而言,影響人性的合理解釋是「社會條件對於人的塑造」。易言之,包雅士認為人性的差異是受所處文化的制約,而非生物遺傳的影響。這種對於文化影響的決對重視,反對以任何生物性的、種族性的、環境性的因素來解釋人類行為與心性的論點,讓包雅士等一派人類學者被稱之為「文化決定論者」(cultural determinists)。

青年時的米德,徹底地受著包雅士的影響,也成為一名文化決定論者。米德二十四歲這年(1925),在包雅士的要求與指導下,她隻身前往南太平洋的薩摩亞群島,調查薩摩亞群島人的青春期反應。這項調查的基本假設是,如果美國青少年青春期的叛逆是生理所造成的,那麼薩摩亞群島青少年也應有同樣的反應;反之如果是美國青少年青春期的叛逆是一種文化的制約,那麼不同文化背景成長的薩摩亞群島青少年,也應該有著不同的反應。在將近一年的田野調查後,米德完成《薩摩亞人的青春期問題》(Coming of Age in Samoa, 1928)一書。對於許多包雅士的支持者而言,這本書的論點代著文化決定論的勝利,以一個「反例」徹底地否定演化論者人性形成的生物觀與遺傳觀。

儘管數十年後,新一代的人類學者對於米德的《薩摩亞人的青春期問題》提出了嚴格的批判,特別是人類學家Derek Freeman,在歷經了四十年中六次調查薩摩亞後,宣稱《薩摩亞人的青春期問題》一書是一個人類學神話的形成與破滅。筆者無意在此討論米德的田野方法或是「文化決定論」的學術價值。只是必需指出,米德年輕時受包雅士文化決定論的教誨,長久地影響她日後的理論取向,同時也直接的形塑了米德的民族誌電風格。

一如Karl G. Heider在所著的《民族誌電影》(Ethnographic Film)一書中曾指出,米德的民族誌電影是為了證明她的信念與理論。米德在巴里島與新幾內亞的拍攝工作進行於1930年代,而本次參展的三部片子是經過了十多年的沈澱才在1952年完成剪輯。雖然如此,從成品的剪輯與口白上,我們都可以看見米德固執的企圖心。特別是《卡巴的童年》與《童年競爭》兩部影片,唯一重點便在於表現不同文化環境下不同的教養方式對於孩童的人格的影響。說得直接些,米德電影裡的核心意識,仍是「文化決定論」。

為了講求科學上的客觀,貝特森──米德的夫婿同時也是這些影片的攝影師,曾在他們的著作中再三強調,對他們而言「田野調查時攝影機的使用只是一個紀錄工具」。從這種觀點完成的影片,就本次參展的三部影片而言,帶給觀眾一種強烈的疏離感,影片中的被攝者與情節有如被觀察的實驗樣本。而在事後的剪輯中,為了強調影片內容對於理論的驗證,米德更在口白中多次提醒觀眾「看」、「仔細看」……,像極了課堂裡指導學生觀察顯微鏡的教授口吻。有趣的是,儘管觀眾從頭到尾仔細看了,口白說明和影片還是有許多的地方的關連性不明顯。影片與口白的差距,更突顯了米德以影片證理論的企圖心。

在開拓影像民族誌發展的最初步履,米德是走的青澀而急切。

在視覺人類學(visual anthropology)的領域中,米德一直被視為是一位親身實踐的先行者與實踐者,她一生中大力鼓吹將視覺工具應用於人類學的調查與研究中,來為爾後的人類留下更多的文化資料。但就這一點而言,半世紀過去了,整個人類學界的反應似乎仍是冷淡而漠視的。對於多數的人類學家而言,以文字建構理論、以文字描述不同社會的文化模式的仍是人類學的正宗,當下視覺人類學最多不過是個陪襯性吸引觀眾注意的小把戲而已。但是,別忘了就是這小把戲,透過影音大眾媒體的媒介,讓舉世的人們得以對於不同文化更能貼近、理解與想像,吸引了更多青年學子對於人類學產生初步的好奇與熱忱。

人類學是一門寂寞的學科。人類學家隻身投入一個遠離家鄉的陌生田野地研究,長期忍受各種意想不到挫折、壓力與孤單。當他返回故鄉,著手完成一部民族誌作品後,發現更糟的是整個世界的理解與共鳴竟如此稀疏,正如李維史陀在《野性的思維》裡描述他從巴西田野地回到巴黎時的蒼涼。從這個角度來看米德,不能不說老天特別眷顧米德這位鬥志昂然的女子。米德一生結過三次婚,後兩位都是她在田野地裡結識的伙伴,也都是人類學家,和她一起完成了新幾內亞與巴里島等地的重要調查,一起走過田野工作的艱困時期。特別是第三位夫婿貝特森,沒有他在攝製上的分擔,也就沒有這些影片的誕生。台灣第一舉辦世界性的民族誌影像展,請來米德和貝特森的作品,影片的內容雖然平實,卻有它富厚的歷史精神與脈絡,值得分享與禮敬。