推薦:馬躍‧比吼的原住民影像運動

林文玲
交通大學人文社會學系副教授

2007台灣國際民族誌影展所規劃的「導演專題」,除了引介美國霍皮族導演Victor Masayesva之外,台灣部分將介紹著名的獨立製片導演Mayaw Biho馬躍‧比吼(Pangcah邦乍族)以及他所攝製的《天堂小孩》、《揹起玉山最高峰》以及《親愛的米酒 妳被我打敗了》三部作品。

馬躍‧比吼出生於花蓮織羅部落,從小在部落成長,直到高中後才離開。在台北就讀大學時期即開始拍攝《我們的名字叫春日》、《如是生活,如是Pangcah》、《天堂小孩》與《季‧拉黑子》等作品。畢業後,曾拍攝公共電視《原住民新聞雜誌》、《我們的島》以及超視《生命告白》等電視紀錄影片,現為獨立製片。

馬躍‧比吼除了長期大量紀錄原住民影像外,也積極從兩個層面推動原住民影像的社會/文化運動:一方面拍攝影片凸顯原住民當代議題(例如台灣第一民族人名與地名的復名計劃);再一方面則透過影像展演活動喚起意識、凝聚原住民族力量(2000年台灣第一個單一族群影展「真實邦ㄗㄚ`阿美影展」,到2005年《把名字找回來》所結合的CF製作、紀錄片巡迴、網站架設以及《百人復名大行動》的發起)。

「在這個號稱多元的社會裡,我們究竟聽見或看見了多少真正『多元』的聲音與樣貌呢?」馬躍‧比吼的影片從這樣的一個出發點,試圖貼近原住民的感受、立場與觀點,去呈現所處的社會、政治、經濟的實際環境以及對族群身份的體認、思索。馬躍‧比吼的影像運動計劃,還進一步去試探原住民媒體製造在政治上的希望與文化上的可能性,以及在不同的政治權力、國家定位以及社會文化脈絡下,原住民族群如何重新界定自我。

《天堂小孩》的家家酒

三鶯大橋下的原住民部落,每年都會被控違反水利法而受到台北縣政府的強力拆除,這時怪手和大卡車一起出籠,在警力戒護下駛進這塊河床地。怪手毀壞木造房舍,連一小塊平坦柏油路面也不放過。政府這時展現了少見有強而有效的公權力,就連拆除後破散的建材也都通通運走。

本片以小孩子的眼光來看這些事件。住在這邊的小孩似乎創意不斷,即使在克難的環境裡也能有辦法,讓自己的休閒時光有趣起來。小孩子會把兒童小泳圈放在半敞開的薄片木們上,開始玩起投籃比賽。不然就在拆除大軍過境之後,從看似廢墟的家園,找出鐵釘、鐵鎚和木板之類建材,然後建起小屋子,讓自己心愛的玩偶寵物住在裡面,也讓自己有一席棲身之處。

小孩眼中的世界透過黑白照片與彩色影片表露出來。靜止的照片讓我們看到居民的生活剪影,而彩色影片則夾帶著聲音、動作顯的像是實況報導。小孩的「聲音」是透過字幕自己述說、自問自答,這些沒有聲響的「童言童語」其實來自導演,與胡德夫的嘹亮歌聲一靜一動、互相應答之間,忽然意有所指、洞悉到什麼。

這些天堂小孩經歷了N次拆除與N次重建之後,知道這個周旋在國家、警察與公權力的家家酒不久之後還會再扮一次。這時胡德夫的〈不不歌〉:「不生不死…不真不假…不醉不醒…我是不是在天堂?這裡是不是天堂?」傳達了無限的諷刺與無奈。

《揹起玉山最高峰》

現在的小孩大概不知道于右任是誰,對于右任銅像曾矗立玉山頂峰應該一無所悉……

東埔布農人伍勝美和全桂林年輕時是最優秀的嚮導,玉山主峰于右任銅像就是由他們揹上去的。不過原住民嚮導通常身兼挑夫,要為登山客在空氣稀薄的高海拔背負重物。這樣的工作耗費大量體力也容易侵害健康,腿和膝蓋常常因過度負荷留下永久傷害。

伍勝美與全桂林兩位長者,民國六十年間由於先前與救國團有過合作經驗,在六十七年時被交付了將于右任銅像揹上玉山主峰的工作。銅像本身就有90幾公斤重,加上木盒,一共是115公斤左右,此外銅像基座所需的水泥,也是由兩位長者輪流背到頂峰去。

于右任銅像能立於玉山主峰,當然符應了當時的國家定位以及政治意識形態,也形成一種政治圖騰。但,解嚴之後台灣民族主義逐漸抬頭,急欲擺脫中國的一切,此時玉山頂上的于右任銅像頭部被不知名人士鋸斷;不久後,其他的部分包括銅像基座等,也被拆除且推落山谷。

伍勝美與全桂林兩位長者知道自己年輕時辛苦揹上山的銅像被推落,自然心生難過、充滿不解。雖然他們不是很清楚于右任所代表的地位,但也難於參與玉山被「改頭換面」之後所被賦予的台灣本土意識。顯然這兩波國家意識形態的交鋒與相互消長的同時,原住民完全是不同的心情。不管是那一個政權或那一種國家定位的思維,原住民眼中的玉山應該是充滿祖先生活奮鬥足跡,可以親近,可以跟家人一起漫步其中的處所。

阿公主張「喝下那碗部落的米酒」

在影片《親愛的米酒 妳被我打敗了》阿公說,其實現在公賣局的酒是他不相信的,可能裡頭攙了藥,所以他最怕喝那難喝的(公賣)米酒。因為製作過程看不見,老人家就不相信公賣局米酒。阿公說著公賣局,也說著Pangcah自己釀的各種米酒,他說:「是自己作的,看得到做酵母的和做酒的人,他們所加入的材料(……)」。

「喝米酒傷身」這話其實在片中有兩層意義:一是有一種米酒傷身,另一是有一種喝法傷身。有一種米酒的製造過程有問題,它製作過程中的分配程序以及交換過程都是有問題的,所以它(不得不然)就有問題。而另外一種米酒則是社群內自己釀造的,因此是沒有問題的米酒。可是這兩種米酒現在卻常常被混為一談,或者說,外人不分、外人不察,年輕一代的,尤其還沒有經過儀式考驗的,也不那麼察覺。

阿公說「要喝下那碗部落的米酒」。在升級儀式中喝下那大大碗的米酒,不但轉換自己成為擔負更大責任的部落成員,同時也意味著抗拒那外來的、現代化的米酒污名。在此,儀式就是一種釐清、分辨這種米酒與那種米酒;或者說,區分部落的米酒、部落必要的米酒,以及那個污名化的、會傷身的米酒。米酒作為儀式與代表部落精神,可以對抗於米酒作為污名與某一種體制的壓迫的意義轉換行動。

從《親愛的米酒 妳被我打敗了》影片我們看到台灣原住民運動的某種訴求:一種是回到部落、回到祖靈(由部落灌酒儀式保證),切斷主流社會所提供的認識框架、價值導向與污名認同,尋求建立個人進而部落的自信、自決與自治。回到部落、回歸傳統(一種混雜有現代意義的傳統)這樣的文化主張或許經由電視與銀幕的放送,可以更有效地轉化為政治資產,成為族群內部團結與驅動的基礎,對外則可做為對世界各地其他社會團體、政府尋求連結的可能。

推薦:想像的顛覆與在地發聲的另類可能 《顛覆印象》 (1992)與《水啦,跑跑跑》(2007) Victor Masayesva

馬騰嶽
佛光大學人類學系兼任講師

2007年台灣民族誌影展中,特別挑選了美國印地安人導演Victor Masayesva的兩部作品《顛覆印象》(Imaging Indians)(1992)與《水啦,跑跑跑》(Water Land Life-H2opi Run to Mexico)(2007),做為本次影展主題「在地發聲」(indigenous voices)代表影片。

在美國當代的印地安攝影與電影工作者中,Victor Masayesva是一位非常有批判力的人物。他本身是Hopi族的印地安人,少年時在獎學金的支助下,先於紐約市著名的Horace Mann 高中畢業,繼而在普林斯頓大學完成大學教育。之後返回位於美國西南亞利桑那州北部的故鄉「Hopi印地安人保留區」(Hopi Indian Reservation)。從1980年開始,Victor Masayesva以Hopi印地安人的生環境與文化為背景,展開一系列攝影與電影的創作。目前他已完成至少十六部以Hopi印地安人為題材的電影與紀錄片,成為Hopi印地安人展現在地聲音最重要的代表人物。

Victor Masayesva的影像作品中,可以感受他努力想要展現自身印地安人主體觀點的堅持,扭轉美國主流社會對於印地安人的刻版想像。透過電影這種現代的影像藝術與科技,一方面Victor Masayesva嘗試建立屬於Hopi印地安人自己的影像觀點與聲音,另一方面則對百年來美國好來塢主流電影工業建立的印地安想像進行拆解。在此企圖下,Victor Masayesva的電影作品中,呈顯出複雜的情緒與聲音;有主體發聲的需求,有爭取認同與自尊的渴望,有對於殖民歷史的憤怒。要理解Victor Masayesva與其他相類似印地安導演的電影作品,必須對於美洲與美國境內印地安人的被殖民歷史與當代的現況有所瞭解。

在歐洲人十五世紀「發現」新大陸之前,美洲原住民並沒有發展出來一個整體的群體稱謂。1492年義大利航海家哥倫布為了尋求向西抵達印度的新航線而航行至美洲時,誤以為所到之處為印度,因此將此地的土著居民稱作「印度人」(西班牙語:「Indios」),後來雖然發現了錯誤,但是從「Indios」轉化的「印地安人」(Indian)已經普遍被接受使用,甚至逐漸轉化成美洲原住民各族群相對於白人移民的集體自稱。

不論在美洲或是美國一地,過去五百年的西方人對於美洲的殖民歷史中,印地安人的處境都是極其悲慘的。在西班牙、荷蘭、英國等國家數百年的殖民歷史中,從十六世紀開始北美印地安人便因歐洲殖民列強在美洲的利益爭奪與衝突,陷入快速滅亡的情境,數以千萬計的被屠殺。美國獨立之後,印地安人的處境一度更為艱困。1830年「遷移法案」(Remove Bill)的通過,美國歷史上最黑暗的族群紀錄於此時發生,為了維持白人的利益,美國政府將密西西比河以東,尚未因戰爭而滅亡的印地安部落,全部遷移到今日的奧克拉荷馬州一帶。帶著手銬的印地安人,被一串一串的綑綁在一起,由軍隊監視著移動。歷經白人西進運動後,到了1860年代美國境內的印地安人一度被屠殺到只剩下34萬人,1910年代的人口統計更只剩下22萬人,1960年人口調查為55萬人,1980年143萬人,1990年200萬人,2000年為300多萬人。今日美國境內兩百多個印地安保留區,歷史上大都經過戰爭後的遷?。

從十八世紀後期美國建國後開始,為了體現「文明」美國基本法治精神,美國政府與境內投降或歸順於美國政府的印地安部落,簽訂和約(treaty),同意給與各個印地安人保留區內印地安人必要的生存土地與自治權利。1871年,美國國會通過不再與任何印地安民族與部落簽訂任何承認印地安部落是獨立的主權政體、部落或勢力的法律,但是已訂的合約仍然有效。在與國境內的印地安人戰爭大致結束後,白人政府一度實行「和平政策」,由各個基督教派提名官員統治同化印地安人,實行宗教同化政策。1924年,為感謝印地安人從軍參與第一次大戰,國會通過「史耐德法案」(Snyder Act),給與美國境內印地安人公民身份。1934年「印地安人重整法案」(Indian Reorganization Act),承認美國政府同化政策並未完全成功,授權印地安人創立部落憲法,選舉部落議會、恢復宗教自由、從事文化復振的權利。

反諷的是,上述這一段關於美國境內印地安人在殖民歷史下的可悲境遇,白人殖民的不光榮歷史,今日幾乎很少被提及與認識,甚至被刻意的忽視。即便在美國首府華盛頓全世界最大博物館群Smithsonian Institution下的「國立美洲印地安博物館」(National Museum of the American Indian)內,殖民歷史也不是主要的展示項目。相對的,從19世紀40年代逐漸普遍的攝影術,到20世紀日益發展的電影事業,透過美國巨量的影像產業的生產與再生產,印地安成為美國最受歡迎的消遣項目與文化內容。在主流的商業電影中,白人屠殺印地安人的悲慘歷史被隱匿,取而代之的是印地安人成為美國主流社會對於國境內「異文化」多重想像的投射。相對於歐洲白人移民,印地安人被認為是即將消失的種族(vanishing race),是紀錄的對象與鏡頭的焦點,再不留下他們的影像,這群人就消失了。在進步的歐洲文明下,印地安是原始文明的「活標本」,是文明人失落的過去,是天真浪漫而又單純的「高貴野蠻人」(noble savage)。在基督教文化下,印地安人被視為野蠻食人族(cannibal)的同伙,專門以割白人頭皮為樂,是上帝遺棄在新大陸的子民。

今日的美國人大概很難想像美國商業電影若少了印地安人這一塊,觀眾將減少多少的樂趣。簡單的舉例,沒有印地安人,也就沒有電影英雄約翰韋恩(John Wayne) 在「搜索者」(The Searchers, 1956)和其它一百多部電影中的西部英雄形象;沒有印地安人,凱文科斯納(Kevin Costner)就難以在荒野中「與狼共舞」(Dancing with wolves, 1990);沒有印地安人,布萊特彼德 (Brad Pitt)也沒辦法「真愛一世情」(Legends of the Fall, 1994)。印地安人的存在,成為美國白人主流社會建構美國文化中西部拓荒英雄主義與浪漫情緒的必要對象與配角。野蠻印地安人是白人拓荒英雄神準槍法下的犧牲者;印地安公主雖然美麗,但愛上的總是白人軍官;滄茫大地上縱馬而過的印地安戰士,背後永遠有緊追不捨的神勇美國騎兵;印地安部落是失落的天堂,總有眷戀部落,喜歡住在Teebee(帳棚)的白人探險者。這些故事,共構成美國主流社會、甚至全世界的印地安想像(imaging Indian)。

一方面,全世界沒有一個區域的原住民族能有著美國印地安人這樣特殊的際遇,成為好萊塢電影工業最重要的題材,大量的出現在各種故事情節的電影中,成為世界各地人們能夠共同想像的對象。但是,另一方面,電影中的印地安人也多是檢場跑套的配角角色,總是騎著駿馬呼嘯而過,但也注定糊裡糊塗的中槍下馬。在好萊塢的電影工業中,印地安人鏡頭雖多,但總是沈默,成為一群靜默無聲的配角與道具。最常在西部電影裡出現的印地安人,其實也正是最不可見的一群人(invisible people)。

印地安人並非不願反抗來自主流社會的影像剝削,但是早年相對於白人的強勢,抵抗的效果往往極其有限。某些缺乏足夠的信任與溝通的攝影活動,或是對於具有神聖性質儀式的強行介入,仍引起印地安人的不滿與抵抗。有名的例子,諸如1904年攝影家Edward Sheriff Curtis拍攝亞利桑納州Navajo印地安人的夜祭(Yabichi)時,戴著面具進行儀式舞蹈的印地安人集體的以背部面攝影機,軟性的拒絕拍攝。其後印地安人對於進行神聖儀式時攝影工具的介入,常會出現激烈的反抗,包括朝攝影機丟擲砂子與石塊,破壞底片或是毀損攝影器材等動作。1970年代「紅權運動」(Red Power movement)之後,印地安人文化權意識高漲,許多具有儀式性質的活動,參加者被明確告知禁止進行任何形式的記錄。

不同於消極抵制主流社會的影像剝削的抗拒,諸如Victor Masayesva這些印地安導演,則選擇以電影對抗電影,以「在地聲音」對抗白人的「印地安想像」。Victor Masayesva曾表示,他拍攝電影作品電影最重要的目的,首先是打破印地安人在美國主流電影中靜默無聲的傳統。在底片與電子攝影機中,Victor Masayesva多選擇以底片做為拍攝的媒材,希望能透過大螢幕與好萊塢主流電影工業對話,在大螢幕上對好萊塢電影工業中的印地安想像進行除魅與拆解。

Victor Masayesva電影的另一項使命是傳達印地安人的聲音。他認同攝影電影等當代的影像與聲音記錄工具,是保存與傳遞文化的重要媒材。對於印地安人而言,Victor Masayesva認為相對於文字與語句,視覺是印地安社會中更有效的溝通形式。除了口述歷史之外,印地安人許多的溝通,包括各種儀式活動的實踐過程、部落歷史的再製(reenact histories)與傳承等,都是透過視覺經驗來傳遞。影像在文字之外擁有獨立的訊息與抽象性,而文字則易於鋪陳故事的脈絡。也因此,在攝影與電影作品中大量結合影像與文字或口語訪問,成為Victor Masayesva影像作品中的特色。在此次選映的兩部影片中,均有大量報導人的訪問與陳述,構成故事的述事主軸。

在《顛覆印象》(Imaging Indians)(1992)一片,Victor Masayesva重新編輯以好萊塢舊印地安電影片斷為開場,以訪談報導人的方式批判解構主流電影中的印地安想像,探討印地安電影中的「權力」與「文化再現」(power and culture representation)等議題,並傳達長期以來印地安人一直作為好萊塢印地安電影中道具角色的不滿,以及對主流電影工業扭曲印地安文化的憤怒。一如片中的受訪者Charles Hustito指出,「白人拿走了我們的土地,限定保留區的範圍,現在又侵入我們的生活,並且利用我們的生活(拍電影)來搞錢,這是完全不可以被原諒的。尊重我們的宗教、讓我們做我們自己,因為我們可從沒想要把白人變成印地安人。」在片中最後一個鏡頭中,原本躺在手術檯上的印地安牙科病患婦女,一把推開自以為對於印地安友善的嘮叨牙醫,用磨牙器催毀鏡頭,最終並推倒攝影機。這種用暴力鏡頭來反對鏡頭暴力的表演手法所傳達的意念,值得深思。

《水啦!跑跑跑》(Water Land Life-H2opi Run to Mexico)(2007)是Victor Masayesva最新的作品。這部電影是以2006年Hopi印地安人以水為訴求的跨國長跑活動的紀錄為主軸,透過長跑活動的進行,相關人物的訪談,來展現Hopi印地安人對於自然的觀點。 Hopi是Hopi’sinom印地安人自稱的簡稱,意思是「在正確方向上生活的人」或是「和平的人」。Hopi人生活的基本信念是尊重,對於其他人的尊重與對宇宙萬物的尊重。人的生活應該依循著「大地造物之神(the creator of Earth)」Maasaw的指示而行。宗教儀式施行的目 的,常是為了增進整體世界的福祉。

口傳中,Hopi人是北美印地安人最早的居民之一。目前Hopi印地安保留區的位置是在美國亞利桑那州的東北部,四週全是那伐荷印地安人(Navajo)的保留區。緊臨這個區域的西南方,便是世界知名的美國大峽谷國家公園(Grand Canyon National Park),除了峽谷谷底的科羅拉多河谷外,整個區域數萬平方哩的面積,全是極端乾燥的旱漠,地表的景觀除了望不盡的平坦紅色的礫岩沙漠外,巨大的岩山是最為特殊的景觀,也是美國西部電影常見的場景。

水在這個區域,無疑是最珍貴與稀缺的自然資產。筆者近年來在此地進田野調查,接待筆者的那伐荷印地安人家正位於沙漠之中,至今仍沒有水電,需要每週駕駛裝載水箱的卡車外出購水。為讓家庭中唯一的資產─圈養的數十隻綿羊生存,每日需徒步往返六個小時以上,將羊隻趕往位於遠方沙漠中的小型人工蓄水池。沙漠中一年的落雨天數常不到二十天,旱季時更少,缺水的艱辛外人很難想像。 在地表水嚴重匱乏的情況下,地下水是重要的用水來源,但無奈的是亞利桑那州的這個區域,剛好也是煤、金、土耳其藍寶石(turquoise)等多種礦藏所在,礦場大量抽取地下水進行洗礦與加工,但排出的廢水又污染地下水層。水資源的運用的合理性,悠關當地印地安居民的生存。

沒有暴力抗爭,崇尚和平的Hopi印地安人以跨國境長跑的方式,喚起族人與世人的重視。帶著象徵生命的玉米粉、樹枝與盛水器等儀式用品,數十位Hopi人開始了向南住墨西哥的2000哩(約3600公里)長跑。沿途與不同民族的人群與組織一起祈禱與吟唱,分享「水是一切生命的根源」的觀念,藉由對於水的珍惜,建立對人的尊重,追尋世界的和平。常年受颱風暴雨所苦的台灣人,觀看沙漠印地安人對水的珍惜與尊敬,應有另一種很深刻的感受。

民族誌電影與紀錄片工作者與「當地人被攝者」間的影像倫理爭議,普遍存在世界各地。雖然多數的民族誌電影與紀錄片工作者都強調透尊重「在地聲音」(indigenous voice)或是「當地人觀點」(native point of view),希望透過影像的分享,達到跨文化的理解與包容。然而面對「人對他人的理解如何可能?是否可能?」此一詮釋學上古老而無解的爭議,筆者以為「在地聲音」不必然一定要「在地人」才能理解與體現,但是鑑於影像工作往往有著高度的資本門檻與技術需求,表現「在地人」的「在地聲音」的影片事實上明顯的少於「外來者」的「在地聲音」,特別是當「在地人」是指世界各地政治經濟弱勢的原住民族時,不對等的情況更為明顯。欣賞過許多「外來者」專業的民族誌電影與紀錄片工作者的作品後,Victor Masayesva或許可以讓觀眾看到另一個面向的「在地聲音」或是「當地人觀點」。這樣的對比,將是本次影展所能提供給觀眾極為有趣與值得反思的影像經驗。

推薦:矮人祭之歌

回首《矮人祭之歌》

胡台麗
中研院民族學研究所研究員

《矮人祭之歌》今年伴隨著宮本延人攝製的《巴斯達隘:1936年的賽夏祭典》在「台灣國際民族誌影展」中放映,好像冥冥中有一根絲線,巧妙地將跨越50年時空的台灣民族誌影片穿繫起來。

回顧台灣民族誌影片史,雖然日據初期總督府理蕃課曾拍攝了一些紀錄影片,但皆為「政績」宣傳片。直到1930年代,才有當時在台北帝國大學擔任移川子之藏教授助手的宮本延人先生,嚐試以十六釐米攝影機拍攝關於台灣原住民的民族誌紀錄片。宮本延人先生首先於1934年在南排灣內文社五年祭期間拍攝十六釐米影片500呎;再於1936年在賽夏族大隘村攝製了矮人祭(Pasta’ay)影片。後者的影像清晰度與穩定度皆優於前者。這些十六釐米影片隱沒數十年,1994年才從台灣大學人類學系的庫存資料中尋獲,並與國家電影資料館合作,轉拷為數位錄影帶保存。今年這兩部台灣最早的民族誌電影首度對外公開發表,是台灣民族誌影片史的大事。

50年後,我先於1984年以簡陋的手搖發條式Bell & Howell十六釐米攝影機,攝製了台灣第一部彩色擬同步的有聲民族誌紀錄片《神祖之靈歸來─排灣族五年祭》(The Return of Gods and Ancesters : Paiwan Five-year Ceremony);再於1986年與李道明合作,在賽夏族以十六釐米攝影機拍攝了台灣第一部同步錄音的民族誌紀錄片《矮人祭之歌》(Songs of Pasta’ay)。我拍攝這兩部影片時既未看過宮本延人的影片,也無追尋前人足跡的意圖,但是卻如此巧合地與宮本延人1930年代的兩部影片主題相契和。由於這兩部關於賽夏族矮人祭的影片是在同一地點(大隘村)拍攝,當它們並置放映時,可以透過影像的比較,顯現此一重要祭儀歷經50年的變遷。

回首《矮人祭之歌》的攝製,已是20年前的往事。1986年我主持「台灣土著祭儀歌舞研究計畫」期間,恰逢賽夏族每十年才舉行一次的矮人祭大祭(平時是每兩年一次),我很希望將此重要的祭儀紀錄下來。該計畫的協同研究人員鄭依憶女士選擇在賽夏南祭團的向天湖作研究與實況錄影;我則籌劃在賽夏北祭團的大隘村進行16釐米紀錄片的攝製。我很想拍一部真正聲音與影像同步的紀錄片。著名攝影師張照堂先生曾看過我的第一部克難影片《神祖之靈歸來》,被我的傻勁感動,便主動表示願意不計酬勞地協助我拍攝第二部影片。他透過朋友關係,向電視台借了一部瀕臨淘汰的CP16同步攝影機,親自為《矮人祭之歌》掌鏡。同步錄音部份則由剛從Temple University畢業返台的李道明先生負責。他受過專業的影片拍攝與剪輯訓練,並帶回一台二手的Nagra同步錄音機,可以與同步攝影機配合操作。經費方面除了向我工作的單位中研院民族所爭取年度節餘款予以補助外,另向文建會與柯達影片公司、台北影業沖片廠要求贊助。結果完成長達一個鐘頭的《矮人祭之歌》,共拍了近20000呎毛片,拍攝率為10比1。

拍攝前我先消化已發表的文獻資料,其中林衡立的《賽夏族矮靈祭歌詞》一文(1956)給予我極深刻的印象。矮人祭在大祭前兩個月南北祭團便展開祭歌的練唱聚會。我發現祭歌有非常特殊的反覆唱法,而每節的虛詞很長,與有意義的實詞幾乎平分秋色,全套祭歌唱完要四、五個鐘頭。我於是重新將祭歌的篇章順序、反覆唱法和虛詞釐清。幾次跟著練唱之後才漸入佳境,益發體會祭歌結構之完整嚴謹、實詞虛詞相間、音調變化之美。我經過困難的摸索學習過程,深深地迷上了矮人祭歌。我不斷思索:祭歌的特色有無可能與影像結合?要如何結合?

首先,祭歌這麼齊整的反覆唱法十分少見。反覆盤旋的祭歌似乎一方面表達了矮人對賽夏人巫咒般地叮囑,另方面反映了賽夏族人對矮人恩怨交織、欲迎還拒的矛盾情結。其次,祭歌如同詩篇,分章節,每章有一主題,而且以草木名押韻。再就是祭歌中有的篇章特別重要,一定要在特定時間唱,按一定規則唱。亦即整套祭歌分為主/副二類,每首祭歌的實詞與虛詞又相輝映。凡此種種祭歌的特點對於影像材料之組織有很大的啟示。我想攝製一部影片儘量模仿祭歌的形式特點,並借用對祭歌演唱方式提出的假說,展現賽夏族人與矮人(更延伸到當今與外在勢力之接觸如觀光客、政府官員等)之間錯綜複雜的情感聯繫,以及透過矮人祭整合滌清內部以化解族群危機的努力。

因此,《矮人祭之歌》的畫面與聲音作了如下的安排:

1.全片按照祭歌的形式分為十五章,每章參照北祭團的用法以及林衡立的翻譯冠一個名稱,例如role唱蕁麻之韻,ayim巡行者之歌。每章只取該章的片段祭歌為代表,與畫面相襯。

2.畫面與祭歌音樂的配合分為虛實二部份。「實部」包括幾首有特殊意義,在某段儀式進行時必需唱的歌。這些歌便以同步錄音與儀式的實況畫面共同出現。例如role(唱蕁麻之韻)出現於南北兩祭團河邊相會時;raroal(招請之歌)於祭典正式開始在祭屋前,面向東方迎矮人之際唱出;wawaon(冤家之歌)第二晚午夜十二時眾人肅立歌唱,是極重要的一首歌;bibilaiyan(過香山樹之歌)是第三晚輕快氣氛中最愛唱的歌;papaosa(遣送之歌)、arebe與kokoroy(歸路之歌)、matano sibok(等待榛樹之歌)等四首送矮人的歌出現於畫面中送靈的實景中。「虛部」的歌雖然也都是三晚歌舞祭儀活動唱的歌,但是比較不突顯,歌唱秩序與規則也較鬆,便用來作為影片中「虛部」篇章段落的配樂,儘量依照詞意配合某種抽象的、傳說的、反省的、回憶的、心理的主題呈現。例如kapabalay(唱省藤之韻)出現於工廠青年描述夢見矮人的情境;b?’?(唱箭竹之韻)是朱姓主祭講述矮人傳說時的配樂;ayim(巡行者之歌)是說明十年大祭祭旗傳承由來之襯底音樂;heyalo(雨衣之歌)襯托賽夏人因下雨引起的恐慌心理;awuη?(金龜子之歌)為映照觀光壓力下觀賞古舊文物的複雜心情;?b?y(危難之歌)表現面對矮人責罰的恐懼感;kabtiroro(日照耀之歌)為日光下一段反映傳統與現代觀念差距及經濟困境的訪談畫面作配樂。

3.祭歌實詞與虛詞的對應啟示我們整組對照觀念與畫面之安排。以祭儀的順序為主軸,交雜出現與祭儀間接關聯的活動;白天的段落與夜景交替;可見的賽夏人與不可見的矮人以不同方式呈現;對矮人感恩與歡迎的情感態度與戒懼送返的心情散佈於許多篇章中……全片的對比色彩濃烈,畫面攝取也請攝影師強調光影明暗的對照。

4.不用旁白,使觀眾在觀看畫面與聆聽自然音、祭歌現場音或配樂、訪談時較專注,不受另一個旁白聲音的干擾。有些片段加上字幕說明,觀眾不想看可以不看,如果用聲音旁白就比較具侵略、強制性。

以上設計有的部份未能如所願,讓內容與形式作最好的結合。觀眾也未必能瞭解和接受這樣的實驗。影片完成後的試映會上有觀眾反應沒有旁白的影片看起來很不習慣,必需自己去思索影片的意思。影片攝製者放棄權威性的旁白說明,給予觀眾以自己的方式去理解和解釋的機會。事實上祭儀的意義太難完全掌握,我也只能用我的方式作初步瞭解,我的解釋也有可能在接觸更多材料後改變。我寧願僅抓住一些讓我印象深刻的賽夏人的情感和言行反應,以畫面表現出來,留給自己和觀眾更多想像空間。

北祭團賽夏族人看了這部片子後大多要求轉拷一個錄影帶拷貝做紀念。這部片子不但經台灣電視頻道播出,而且在國外影展放映。賽夏朋友覺得他們的文化受到重視,很欣慰。不過放映之初曾有人對片中的醉酒鏡頭、冒出的客家話和泰雅話表示不悅,認為揭露了他們的短處;不過也有人表示「不能怪攝影的,我們自己要反省」。民族誌紀錄片如果能刺激當地原住民思考與反省,就達成了很重要的功能。此次《矮人祭之歌》與宮本延人1936年攝製的矮人祭影片共同放映,我們將邀請賽夏族大隘村的族人共同觀賞,祈望激盪出更多省思的火花。

推薦:巴斯達隘:1936 年的賽夏祭典

胡家瑜
台灣大學人類學系副教授

攝影時代或者機械複製時代的來臨,是否意味著一個靈光消逝時代的來臨?這是哲學家班雅明的一個嚴肅提問。但是透過1936年拍攝的這一部賽夏祭典影片,我們更能深刻感受的,卻是攝影紀錄畫面穿梭時光的力量,許多一閃而過的影像被機械捕捉,組合連接在一起的跳躍段落,鮮活生動地將七十多年前的人物和情景帶到眼前,將我們引入一個真實又虛幻的過去,似乎身歷其境,卻又距離遙遠;似乎形象清楚,卻又訊息模糊。如果這一部《巴斯達隘:1936年的賽夏祭典》像是一顆時空膠囊,它所壓縮的不同層次過去,涵蓋了台灣民族誌影片興起、日本人類學者與原住民社會互動,以及巴斯達隘祭典變遷等訊息。這些訊息或是輾轉地在拍攝背景脈絡中投射,或是靜默地在影像中隱約呈現。

一、台北帝國大學的民族誌影片

1930年代,運用攝影機在台灣拍攝影片的數量還很稀少。當時的影片主要都是政府機構為了記錄時事或宣傳而拍攝;台北帝國大學大概是最早開始拍攝影片的學術研究單位。本片就是這種社會氛圍下的產物;它是台北帝國大學土俗人種學講座(現今國立台灣大學人類學系前身)拍攝多部實地踏查紀錄片中的一部。當時土俗人種學講座究竟拍了多少調查紀錄片,我們不得而知,不過目前保存下來的影片共有17卷。其中有關原住民的紀錄片有9卷,包括大東河─新港(1931)、宜蘭流流社(1932)、內文社五年祭(1934)、Mahoan社、拔子社、馬太鞍社(1935,二卷)、賽夏巴斯達隘(1936)、復興鄉泰雅部落、納納社等主題;此外,還有解剖儒艮、台灣寺廟調查、蘭陽地方史料調查、和廈門之行等紀錄片共7卷。這些影片,除了內文社五年祭一片經過簡單地剪輯並插入說明字卡之外,其他都是未經處理的黑白無聲16釐米毛片。

土俗人種學講座開始以攝影機做為田野踏查記錄工具,主要是由講座助手宮本延人拍攝,講座教授移川子之藏負責訪問。另外,大學內經常進行原住民調查的語言學講座,也有淺井惠倫拍攝記錄片。目前所知,宮本拍攝的影帶後來移轉成為台灣大學人類學系的收藏,而淺井拍攝的影帶則輾轉納入東京外國語大學亞洲研究中心的收藏。由於影片拍攝在當時還是新興技術,不但價格昂貴,效果也不穩定;因此數量非常有限,同時大部分的影帶也並未整理發表。日本戰敗之後,土俗人種學講座的這一批早期民族誌影片,也隨著的大學移交被塵封在庫房的角落,遺忘了數十年而一直未被發現。直到1994年,台大人類學系開始進行民族學藏品整理計畫,全面性清點庫房所有標本和影像收藏之後,這些影帶才再度被發現。不過,由於放置時間過久,影帶脆裂發霉難以放映。因此,2000年國家電影資料館與台大人類學系合作,展開影帶維護保存和轉檔複製工作;2001年起,配合國家數位典藏計畫,人類學系開始運用轉檔完成的影帶,進行相關資料調查、彙整和數位化工作。經過逐步處理,這部七十多年前拍攝的台灣民族誌影片,才能夠呈現在大眾的面前。

二、人類學調查與原住民祭典的廢存

1936年這一部賽夏影帶,是早期記錄片中品質較好的一卷;不但拍攝的技術較成熟,對於主題內容的認識也有一定的深度。更值得關注的是,這部影片拍攝的背景,糾纏了日本殖民政策、人類學調查、和原住民社會變化等時代背景。根據資料顯示,土俗人種學講座的賽夏田野調查至少有二次,都是由移川和宮本同行前往。第一次是在1931年10月,主要是到新竹、苗栗附近的各個賽夏部落調查系譜和遷移傳說。第二次則是在1936年,到新竹五指山附近的大隘社進行巴斯達隘祭典調查;停留的時間大約從1936年11月26日到12月1日。有關祭典調查和拍攝的原因,二位人類學者並未留下任何說明。但是,從影片中經常出現曾參與北埔事件(1907)和征討霞喀羅各社(1926)的著名賽夏頭目taro umao(伊波幸太郎,趙明政)和他的家人,可以猜想此次調查應該是與他們的安排和協助有關。回溯當時台灣的社會政治情境,總督府的「理蕃」政策在霧社事件(1930)之後,已經在原住民部落加強教化和革除陋俗等工作。1932年至1937年期間,臺灣總督中川健治又以「同化政策」和「內地一體化」做為全島施政方針,更加擴大台灣固有文化習俗的改善範疇;許多原住民祭典儀式,甚至後來的漢人宗教,都因此被歸類為迷信,而遭受到廢止的壓力。此時期土俗人種學講座進行的祭典和寺廟調查紀錄,應該也與當時局勢的變化有關。

有趣的是,人類學者的記錄雖然沒有提到調查工作與原住民政策的關係,但在部落記憶中,此次人類學者的調查卻對賽夏族人造成深遠的影響。大隘社的趙振貴老師提到,他從父親oebay taro(伊波仁太郎、趙旺華;taro umao的次子)的遺稿和部落耆老訪談中得知:1930年代oebay taro擔任新竹州巡查時,經常替族人排解紛爭,也為日本政府進行部落協調溝通工作。1937年9月左右,日本長官曾下令要廢止賽夏族的巴斯達隘祭典,結果主祭朱家和族人一致表示誓死反抗到底。於是,oebay taro將民意反映給上級並向州知事報告。據說當時知事邀請了人類學者移川和宮本前往調查,由主祭、耆老和taro umao詳細解說祭典的內容特色,oebay taro擔任翻譯。後來由於人類學者認為這是非常珍貴的祭典,具有地方文化特色,不可廢止;他們向知事報告後,知事更改命令,祭典才得以維持,但舉行時間從原來的七天改成五天。故事最後提到,巴斯達隘祭典1938年再度舉行的時候,新竹州知事赤堀鐵吉也親臨參加,族人都非常高興。對於祭典的調查和拍攝,雖然學者的記錄和地方的記憶重點似乎不太相同;而且調查時間究竟是1936年或1937年,細節上也有差異。不過,從部落觀點出發,讓我們可以換一個角度思考人類學家的田野調查工作。賽夏記憶中的主角是族人,他們有自己的期待和主動力,人類學家是可以被運用來改變劣勢的外來資源。當然,如果巴斯達隘祭典真是因此而持續舉行,在台灣人類學史上,倒也是一個難得而值得高興的例子。

三、影像中再現的祭儀場景

無論是否因為人類學調查的影響而未被廢止,賽夏巴斯達隘祭典確實一直持續舉行,至今仍然是台灣原住民祭典中最為盛大、獨特和嚴肅的儀式之一。從影片中顯現的片段來看,七十多年來儀式結構、禁忌、和象徵並沒有太大改變。如果將儀式分為祭前準備、正式祭典和祭後酬謝慶功三個階段,本片內容主要涵蓋祭典正式進行的七天,包括11月27日的迎神、29日零時頭目訓示、到12月1日早上祭典結束。以萬年曆推算,1936年的11月28日正是米穀入倉後的第一次月圓(農曆10月15日),由此可知當年的祭典是按照固有的時間節奏舉行。影片開場帶到祭屋上掛著芒草結、祭屋內推出杵臼、眾人站在屋外唱祭歌迎神、並用杵臼打糯米糕共食開始。之後一系列跳接的畫面,包括延靈(kish-rinaolan)、娛靈(kish-tomal)、逐靈(papatnawaSak)、遣歸(papatnaoloraz)、送靈(kis-papaosa),以及饋糧(papasibilil)、和伐榛木、墮稍和毀架(mari ka sibok)等不同過程。

影片畫面中也反映出一些當時特殊的儀式情景,例如:舉行paksa:o(薦晚餐)迎神共食之前,大家各自鄭重地提著一條魚到祭屋。儀式期間才能製作的kirakil(現在經常被漢譯為『姓氏肩旗』或『月光旗』),那時是戴在頭頂上的舞帽,而不是扛在肩上的舞旗;畫面中可以看見三個kirakil舞帽由年輕男子扛戴在頭上,在歌舞隊形中間不停地跳躍舞動。另外,祭場中央歌舞的賽夏族人,有些穿著傳統織布服裝、也有些穿著漢式或日式服裝,顯現出當時生活物資的多樣化發展傾向。祭場外圈還有大約二、三百人圍觀,或許人數不比近年矮靈祭經常吸引數萬名遊客到場觀看,但場面也相當熱鬧盛大。更有甚者,影片沒有顯現的影像,也讓人可以進一步追問祭典變遷的問題。1936年,以現今的慣例推算,應該是舉行十年大祭的時間,但是影片中卻沒有看見高聳的十年大祭祭旗sinatun。許多賽夏長老提到日本統治之前的巴斯達隘祭典每年都舉辦一次,而且是全族聚集在同一個祭場舉行。影片情景顯示當年的儀式已經分別在南北二個祭場舉行,但不知是否仍然每年一次,而十年大祭是否是後來因應變化而衍生的記憶強化機制。影片留下的一些迷團仍然有待釐清。

四、結語

1936年的這一部賽夏祭典影片,當然是人類學者最早開始運用攝影機記錄台灣本土文化現象的珍貴資料。但是,其珍貴之處並不只是呈現了什麼,而是讓我們「反思」了什麼。影片能夠讓身為現代觀眾的我們得到震撼的經驗,是因為其中出現和未出現的訊息,都需要我們的反思與消化。我們所能感知的,不僅是當下眼睛所看見的,而是沈澱之後的感動與思考。透過這些跨越世紀保存下來的珍貴影像,真正讓人感到震撼的是文化的生命力;世代更迭,時光流逝,未曾中斷的巴斯達隘祭典,在變遷中持續表達對祖先叮嚀的重視,展現賽夏人的凝聚力和行動力。

推薦:遷徙之舞

不再漂泊、昂身前行—在美柬埔寨人的舞影心聲(《遷徙之舞》簡介)

趙綺芳

有人說:人生如戲、戲如人生,舞蹈亦如是。舞蹈的奧妙之處,就在將日常生活經驗中的微言,轉化成為無法言說的大義,特別當這些經驗是由集體生命堆砌而成的……

「遷徙之舞」的編舞者Sophiline Cheam Shapiro和許多她在美國的同胞一樣,都是在1979年柬埔寨政變後逃離變色的家園成為難民,再輾轉經由泰國流離到美國洛杉磯長島地區。在這群承襲吳哥窟古老文化遺產的子民中,傳統樂舞成為和固有文化聯繫的游絲,因而吸引了許多年輕的世代。Sophiline即透過古典舞蹈的形式,來自我解構並反省遷徙者的文化震撼經驗:從驚喜、拒斥、適應到平衡。

舞劇保留柬埔寨古典舞蹈特有的柔美身段、精雕細琢的手勢、華美的服裝與象徵豐富的神話故事。柬埔寨的古典曲調和當代的美國經驗之間並無扞格;編舞者輕聲訴說她自己和同胞們身處於柬埔寨人和美國人之認同夾縫中的掙扎歷程、與最終的身心安頓。在第三段適應之舞,她用光和影代表未來與過去,一則光明一則黑暗,邁向光明未來的同時,過去像影子一般,趕不走也甩不開,直到被接受並沒入光明之中……

將近一小時的影片,就在敘事與舞劇之間,印刻一齣移民之舞。在導演John Bishop的掌鏡下,一張張相似但殊異的面孔,娓娓道出遷徙者深刻的自剖與抉擇後的釋懷。而沉緩與節制的影像風格,不但充分捕捉到柬埔寨古典舞蹈的纖柔氣韻,也賦予影片飽和的美感:心聲、舞影交織、一起見證面對歷史洪流衝擊時人性之寬廣。

推薦:畢摩紀

觀《畢摩紀》

劉紹華
中研院民族學研究所助理研究員

我第一次看到楊蕊這部《畢摩紀》,是在2006年紐約的瑪格麗特˙米德紀錄片影展,看到影展的宣傳時,很興奮,感覺像是四川大涼山裡神祕的畢摩要到紐約來了,這和當初彝族朋友們覺得我從紐約的高樓大廈跑到大涼山的驚喜一樣。這種感覺,是因為大涼山的世界和我們熟悉的世界太不一樣了。這不是說,彝族與外界沒有溝通,而是彝族的文化特色就在於,即使在物質已逐步進入現代化的階段,他們到現在,還活在以畢摩為主要核心的信仰世紀裡,程度之深令人嘆為觀止。

也因為如此,畢摩儀式的複雜深邃、大涼山的高山環境、彝族身著披氈的造型、與彝族的特殊歷史,讓許多接觸彝族的外人,一開始就會出現神秘異文化帶來的衝擊。這樣的感觸,很明顯地在楊蕊的影片中流露出來,所以她將影片拍得很美,很典型,我在電影院看的時候,是我才從一年的大涼山田野研究中回到紐約不久,看她的影片時,尤其是影片中經常可見彝族隨地而臥的畫面,讓我出現了「鄉愁」的感覺,她很成功地把彝族給人的第一印象表現了出來,那是一種很美的對文化的感知力量。但我終究是個研究者,在「鄉愁」之外,也會以理性分析的角度來看這部片,因為它太美了,很多解釋說明好像就被當作贅言而捨棄了,所以觀眾可能會覺得有些不太清楚的地方。站在一個彝族社會研究者的立場,我就捨我其誰提供觀眾一些脈絡說明,協助各位在美學之外更能進一步靠近畢摩。

大涼山位於四川西南角靠近雲南高山區,大涼山的彝族自稱「諾蘇」,他們和雲南小涼山以外的彝族、以及貴州等地的彝族很不一樣,基本上他們並不認定彼此是同一族,之所以都會稱作「彝族」,這是一九五〇年代中國政府進行少數民族識別分類的強制結果。大涼山的彝族人口大約一百八十萬,主要集中在幾個核心縣,在這幾個縣裡,除了縣城以外,農村裡彝族的人口比例幾乎都是99%以上。《畢摩紀》片中沒有說明是在涼山的哪個地區拍攝的,但根據片中人物的對話,我想拍攝的地點是在涼山州的美姑縣,那裡是屬於涼山的核心區域,也是畢摩最多的區域,一個縣就有將近七千名畢摩,占全縣男性人口的8%。在涼山的彝族核心區裡,彝語是唯一的通用語言,漢化程度很低。

畢摩在彝語裡的意思是,「畢」是唸誦經文、執行儀式的意思,「摩」是具有知識的人,這說明畢摩的文化角色,彝族是有自己文字與經書的民族,但在過去,只有畢摩才掌有這種能力,不是所有的人都能當畢摩,原則上,畢摩是世傳的男性,也只有幾種姓氏的家支才傳成畢摩這種角色。影片結束的畫面,是一個老畢摩在做完儀式返家的路途中,告訴他的徒弟關於畢摩來源的典故,說明畢摩的始祖「阿蘇拉則」死後如何將他的技藝與法器傳授給不同姓氏的徒弟,所以後世只有幾個姓氏的人才會繼承畢摩的志業。畢摩的技藝是不外傳的,只傳給自己的徒弟。畢摩的養成,一般是從小就開始,父執輩的畢摩帶領傳承的小徒弟,用口傳的方式教徒弟背誦經文咒語,然後也教徒弟識字、讀經書。記憶是畢摩傳承最重要的方式。

彝族的生老病死都離不開畢摩儀式。在彝族核心區的農村裡,每天都有大大小小的畢摩儀式在舉行。出門返家要做儀式,生病看了醫生也還是要做儀式,運氣不好要做儀式,花開花落也要做儀式,逢年過節婚喪喜慶更別說了。我在大涼山農村裡生活的那一年,剛開始很新鮮,每天晚上都趕著參加不同的畢摩儀式,也被迫從一個素食者變回肉食者,因為參加了儀式就得吃犧牲的肉,後來實在受不了了,發現儀式太多了,每天都有,跟吃飯一樣頻繁。

畢摩所從事的不同層次、類型與大小的儀式活動一共有268種,儀式經書十幾萬卷,畢摩儀式會看情況使用用草編成的、或泥塑的人偶與鬼偶,還有其他的各式各樣的法器,儀式進行的時間,短則幾個小時,長則一星期甚至十天。

《畢摩紀》主要拍攝三個畢摩的角色:即招魂畢摩、咒人畢摩、及村官畢摩。這樣的分類只是導演為了強調三個畢摩不同的角色與法力專長,而不是說畢摩是這樣分類的。原則上,所有的畢摩都會做招魂儀式,招魂是最基本的儀式動作,而咒人儀式則是非常特定的儀式,並非所有的畢摩都會做或者願意做,因為這樣的咒人法力,有些畢摩認為不利人也不利己。而所謂的村官畢摩,指的是那一位畢摩也當上共黨支部的書記,這說明畢摩只是一種傳統的社會角色,和他會在現代生活中擔任何種其他角色,並沒有什麼衝突。

能夠執行哪一種儀式,端視畢摩個人的技藝、法力、與人格,所以才會有所謂的大畢摩或小畢摩,指的就是畢摩的威望大小,而非年紀大小。一般的小病或困難,大部分的畢摩都可以處理,但是複雜一點的問題就要特別挑選畢摩了。影片中吉克家族慎重討論「送祖靈」儀式要找哪一個畢摩,就是因為這是最大最重要的儀式,甚至可能要幾十年才會舉行一次的儀式,活動長達七天至十天,所有的家族後代都要到場才行,需要幾個畢摩一起合作才能完成,但是主祭的畢摩是最重要的角色。這種主祭儀式不是每個畢摩都能做,也不一定年紀大的畢摩就比較會做。完全看畢摩的功力與人格而定。

所以,基本上,畢摩是一種自然領袖,雖然只有特定的人才能傳承,但當上畢摩並不保證一輩子就會受人敬重,畢摩必須很努力、很敬業、儀式必須很有效力才能維持受人敬重的地位。因此,畢摩研究的彝族學者多認為,畢摩是彝族文化的主要傳承者、也是彝族中最重要的傳統知識份子、以及彝族的精神價值代表者。在我眼裡,畢摩可能是當前中國社會中最敬業的一種職業了。畢摩不能挑選儀式主人,而是主人挑選畢摩,畢摩也不能對富人或窮人有大小眼,經常得翻山越嶺走路或騎馬到主人家做儀式,在作法的時候,即使是幾天幾夜的儀式,也經常不能進食、不能睡覺、 不能上廁所,我看過幾次三天三夜的儀式,都是年紀很大的畢摩在作儀式,其中一位大畢摩已經76歲了,我倒下很多次,累到不行,但每次我爬起來的時候,看到那個老畢摩還在繼續念念有詞、編草偶、削竹枝要在泥土地上插成一個驅鬼擋鬼的陣仗,我實在是佩服到不行。

畢摩及其儀式是最顯著的彝族傳統文化,也因為如此,一九五〇年代至一九八〇年代改革開放前,畢摩也成為共產黨打擊最力的彝族傳統文化之一,在那個困難的年代裡,功力與名聲愈好的畢摩,受到的打擊也愈大。現在,中國開放了,畢摩也翻身了,涼山彝族的知識份子甚至將畢摩當作彝族的族群認同代表,向中國政府申請畢摩成為聯合國「非物質文化遺產」的項目,這也是影片中村官畢摩提及「畢摩文化村」的背景。其實,不論畢摩有沒有受到國家或是國際的肯定注目,在涼山彝族的日常生活中,畢摩就是他們生活中重要但也是稀鬆平常的一部份,雖然畢摩的法力與人格受人尊崇,但是畢摩一樣隨地而臥,一樣吃洋芋,一樣吃飯睡覺生病傷生活的腦筋。這些在影片中也表現出來。我希望大家能同時看到畢摩的特殊與平凡,然後也和我一樣,喜歡這部《畢摩紀》。

推薦:畢摩紀

《畢摩紀》的啟示

司徒兆敦
北京電影學院教授

近年來,「人類自然遺產」,「人類文化遺產」和「人類非物質文化遺產」這幾個詞也越來越多地為世人關注和重視,各種保護措施也紛紛出台。但我有注意到,這些遺產無論我們如何努力地對它們加以保護,畢竟它是處於變化和衰亡過程中,絕非我們的主觀意願所能左右的。但是另有一種模式,即活動影像的紀錄模式,是可以將上述三類人類遺產作永久性的保存,非虛構的紀錄片正承擔著這樣一種任務。中國的人類學紀錄片創作者郝躍峻,孫增田,康建寧,梁碧波已經作出過很多的努力,並留下了一批作品,應視為一種文化遺產的存留。

導演楊蕊,長時間在涼山地區對現存的儸儸畢摩進行社會調查,之後帶了一個頗大的隊伍去對當地的招魂畢摩。村官畢摩和咒人畢摩做了紀錄片式的紀錄,這就是這部《畢摩紀》。美國的弗拉哈迪,法蘭西的讓魯什,日本的小川紳介等人類學電影先驅者的作品和理論,對楊蕊這位學習紀錄片的青年無疑是會有潛移默化的影響,只是由於題材和內容的特殊性,《畢摩紀》不可能照搬前輩大師的做法。影片的架構是鬆散的,彷彿是一個互無聯繫的彝人生活場景,歌手曲布的歸鄉,並沒有作為主線而引出幾類畢摩的生存困境。這種並非純原生態而是有選擇甚至有作者安排的紀錄模式,以非常穩定的機位拍攝,更能體現歷史的凝重。

作為一個外來人,要對一個有悠久歷史的民族,一種帶有宗教神祕主義的文化現象作出準確而清晰的描述,並且還希冀由此達到民族心理深層次的探尋,談何容易!作為一個紀錄片作者,楊蕊很認真地找了許多相關的人調查,這些工作是必不可少的。在混混沌沌的無序現實生活中,紀錄片作者要建立自己的秩序,以便更好地引領觀眾去讀解並發現一些對我們來說是至關重要的東西。

對任何紀錄片,總是見仁見智。我看了五遍《畢摩紀》,每一遍都像是給了一悶棍,說不出所以然。奇怪的是,它讓我還有願望要再去看,再去想,我們千萬不要以為我看不明白的東西就必定不好。只要記錄的內容是真實的。客觀存在的,具有文獻價值的,先保留下來,讓後人去解秘,這是一件好事。我聽說國外人類學研究者對《畢摩紀》很感興趣,美國自然歷史博物館有意收藏此片。我猜想外國學人也未必完全看懂,但我相信他們必定發現了《畢摩紀》隱含的價值。

大多的紀錄片觀眾都喜歡看紀錄片中真實發生的故事,而《畢摩紀》中的「故事」卻是透過人物講述或隱含在諸多生活細節中的。我們要對此類紀錄片給予寬容的態度,耐心去看,必有斬獲。畢竟這部作品是為中國的人類學紀錄片留下了重要的一筆。〈《畢摩紀》︰充滿魅力的紀錄敘事〉李海鵬(南方週末)《畢摩紀》至今沒能公映,既令人遺憾,也令人不解。即便單就其對四川大涼山儸儸「畢摩」文化的展示來說,這也是一部充滿理解力和尊重感的記錄片,何況它的電影藝術本身還很具魅力。我相信,如果人們的心態都能公正平和的話,那麼每個人都會喜歡它,包括那些大涼山的幹部們──他們覺得這部記錄片沒有充分表現當地的發展成就。看上去,我們還是需要堅持一些常識,比如電影就是電影。

在我看來,這部記錄片的拍攝方法並不是特別「主流」,至少它全無其他記錄片中尋常所見的粗糙感,也不只專注於狹義的題材本身。在敘事流暢、畫面優美方面,《畢摩紀》不輸很多優秀的劇情片,這使得它看上去不是那麼的「原生態」,可是很顯然的是,藝術成就亦是記錄片的應有價值之一。另外,「畢摩」文化的最真實一面,正是在這樣的精心建構下才得以呈現。

《畢摩紀》並沒有貪圖對「畢摩」文化的全面展示,而是選擇了當地的3 位「畢摩」(即巫師)的日常生活作為注目的焦點,由於拍攝技藝精到,使得整部電影中充滿了人與故事的活力。在片中,「善性畢摩」為人治病、祈禱,仍然受到彝民們的尊重;「惡性畢摩」代人詛咒仇家,在政府的禁令之下早已勢微;「村官畢摩」則借助道統的宗教地位來謀求世俗官位,因為選舉舞弊而被當地政府處理。3 個人物的故事,恰合「畢摩」們在今日的命運,分別指向延續、遺棄和變質。

通常來說,記錄片要面對的人與事都不是單獨存在的,而與周遭現實有著深邃的關聯。《畢摩紀》的鏡頭很少擴展到當地村落範圍之外,僅有「歌手」這一個人物來自日益現代化的外界,但儸儸部落與外部世界的關聯卻被完整地揭示了出來。這有賴於導演對自己鏡頭下的人物所做的傑出的理解。

在電影的開端部分,「歌手」回到儸儸部落之際,「惡性畢摩」醉倒在村口,對「歌手」說了好多句祝福,情誼深切,似又帶有「一代不如一代」惆悵,不過在這之後他做出了一個略帶戲劇性的舉動︰完成任務,倒頭就睡。在這裡,來自外界的「歌手」與完全屬於本地的「惡性畢摩」之間產生了一個小小的錯位,他們的行為邏輯完全不同,令觀眾直觀地了解到儸儸部落的道統與現代衣冠文物如何在細節中折沖、抵觸。整部《畢摩紀》的故事就在這種「文化衝突」的背景中展開。重要的是,導演沒有選擇那些衝突最激烈的場景,比如說發生在當地行政、教育、醫療中心周遭的故事,而是選擇了村落中的一系列小事件。我想這體現了導演的一種清醒的認識︰真正重要的衝突總是由無數碎片組成的,真正的事實總在日常生活當中。

這大概也是導演在片中使用了夜風吹動竹林等空鏡的原因所在。環境、植物、天氣,這一切看似虛無的東西,在事實上,透過漫長而真切的邏輯,一定與當地每個人物的一切都息息相關。我們怎能想像,沒有連綿的山脈,而有「畢摩」文化的產生,而有被電影呈現出的故事?理解題材常常比展示題材更重要。對於記錄片來說,這意味著導演的一個意識要比幾十萬尺長的膠片更重要。

至於如何處理各種來源迥異的畫面元素,比如如何銜接「惡性畢摩的病痛」與「村落事務中的畢摩選舉」,就要完全依靠導演的個人才能。就其結果來說,《畢摩紀》的呈現相當引人入勝。在節奏上,張弛有度,富於變化;在意味上,留有餘韻,引人沈思;在架構上,前後映照,給人以從容不迫之感。歸根結底,這是一部好看的電影。好電影的一個標誌是使觀眾的心靈受益,《畢摩紀》做到了這一點。通常來說,記錄片的關切之處在於當下的生活情境,令人思考今日世界的彼地為何發生彼事。不過更好一些的記錄片不僅完成這一任務,還會超越具體的題材,令人重溫人類生活中更恆久的感觸。

從這個角度講,《畢摩紀》是對人類歷史的一聲嘆息──它令人想到,3 位「畢摩」在時代演變的風中被動地搖擺,而世界上的每個人又何嘗不是如此。任何好的電影,我想最終都不是作用於理性,而是因能導致人們情感的波動而具備價值。《畢摩紀》以劇情片化的敘事方式,以優美的畫面,以人物心理的袒露,而具備了打動人心的力量,我想這就是人們常說的藝術成就。

好的記錄片和好的劇情片一樣,不僅讓觀眾對其所述之事留下印象,而且會對導演本人產生好奇心。這一事實的存在前提是,導演顯現了其才能,在駕馭題材上應對裕如,又有個性化的魅力。看過《畢摩紀》之後,我的好奇心之一就是,導演楊蕊拍攝的劇情片會是何種面貌?就其展露的特質來說,她更適合去主導那些更為自由、更為大型的電影。

推薦:草木戰役

不尋常的詩意想像──《草木戰役》觀後

Ryan

(本文同步刊登於作者新聞台http://mypaper.pchome.com.tw/news/legend1976

創作者對於所紀錄的人事物的觀點與切入點,往往決定了一部紀錄片的成敗。而《草木戰役》就是這麼一部對台灣草木有著不尋常的觀察與想像,相當耐人尋味的紀錄片。

劉吉雄是很棒的攝影師(《綠的海平線》),也是很有想法的導演。他去年為公視「人生劇展」所執導的八十分鐘電視電影《高校有刀》,題材就耳目一新得讓我想尖叫。藉由一名對烹調、音樂有高度天份的原住民青年Piyu,一名對原住民文化充滿「刻板」浪漫幻想的嬌嬌女姍姍,以及姍姍那位只會把「原住民」三個字當成商品行銷的餐飲業商人老爸,在思索親子師生兩代之間溝通困難的同時,也挖掘了台灣飲食文化所面臨的種種矛盾與困境(例如向來對內場、外場的粗暴成見,對料理研發內在與外在的專注與藝術性),並進而點出原生者與外來者之間,那一道無形卻又殺傷力十足的分隔線。

攝影師出身的劉吉雄,已經在《高校有刀》中顯露了他獨樹一格的影像調度。這回《草木戰役》由許多訪談與一連串以台灣植物昆蟲為紀錄主角的詩意鏡頭組合而成,配合著節奏感強烈的合成音效(註)及精雕細琢的旁白敘述,同樣讓人印象深刻。雖然只有短短五十六分鐘,《草木戰役》卻被巧妙地切割成十五個小段落,佐以「爬樹的樹」、「蟑螂的鼻子」、「我家在外國」、「亞細亞的孤兒」「沒有腳的花」、「敵人的敵人」、「草木無祖國」等或是讓人會心一笑,或是漾著童趣,或是意有所指的小標題。《草木戰役》從上千根進口木頭為起點,宛如歐佛斯(Max Ophuls)的《輪舞》般,帶著觀眾上山看原住民攀上八九層樓高度的樹摘愛玉果實,聽賽夏父老講遷居歷史及與客家泰雅從和諧到對立的往昔,看殖民時期用途多而廣甚至引發英日戰爭的樟腦如今成了滿足觀光客鄉愁的替代品,從義大利來台的蜜蜂隨著蜂農如游牧民族般逐「花粉」而居,當年肩負造林製紙大任隨荷蘭人來台的銀合歡竟威脅到台灣生態……。滄海桑田,四季交迭,人死了,地平了,高樓蓋了,蟑螂蜜蜂草木依舊,總統府前的外來種大王椰子樹依舊。改變的是,蕃薯葉成了養生菜;改變的是,中華民國不再是秋海棠葉的形狀;而無法改變的是,象徵台灣島的蕃薯,原來是歐洲大航海時代的舶來品。

承接《高校有刀》對「原生/外來」這個尖銳議題的討論,《草木戰役》把視野從台灣住民擴及到整個居住在台灣這塊土地上的所有物種。從木頭開始,以台灣結束。片中的花草樹木是如此親切熟悉,然而真要整個剖切耙梳其歷史源流脈絡,卻又令人感覺距離陌生而遙遠。與「原、閩、客」各族群或是親密或是生疏的各樣原生、外來草木昆蟲,有時宛如楚河漢界,區隔了彼此;有時卻又宛如全球化當下的台灣,齊唱歡唱我們都是一家「人」。隨著紀錄邁向尾聲,導演的意圖再也明朗不過。原來每段篇章裡的草木昆蟲族群部落甚至建築物,都帶有隱射意味,都是多重象徵。而他們的最大公約數與最小公倍數,我想,永遠都是台灣。

或許多角度的尖銳觀察容易顯得紊亂;或許一小時的片長限制多少扼殺了創作構思再繼續深入「原生外來」這個議題核心的潛力;而最後倉促結語的太過淺明白話,感覺上也讓前幾個段落一步一步堆積出來的,那介於天人地土間,既曖昧朦朧又無比詩意的臆想,瞬間解壓縮後顯得神秘不再。然而,《草木戰役》絕對是一首泛著台灣原汁原味的美麗影像詩,以其獨特的視角,俯瞰福爾摩沙島上一道又一道,無論有形無形的界線;以其不尋常的觀點,解構這塊土地上,最糾結難解的百年認同。

「我們只能帶進來一顆種子,卻帶不進來一整個生態」,《草木戰役》如是說。

 

註:《草木戰役》結合了四位優秀的音樂工作者一起參加:知名的地下DJ及聲音裝置藝術家fish.the在片中發表〈草木國際〉、〈草木無祖國〉、〈對位〉、〈錯位〉、〈跳針〉等電音及聲音裝置作品;默契唱片 的黃一晉(〈一秒鐘〉、〈一棵樹〉、〈花瓣的重量〉)風和日麗唱片行929樂團(吳志寧)演出單純簡潔的木吉他(〈飛翔〉);賽夏青年風建漢,則使用父親風勝福在過世前親手製作的口簧琴,演出〈寂寞星與心〉組曲(http://saltie.netfirms.com/productdata/000025.html)。

附記:

‧《草木戰役》官網:http://www.mimeo.org/exotic-exoticism/

‧《高校有刀》部落格:http://www.wretch.cc/blog/KAS2006

‧《草木戰役》將於十月一日下午四點,在台北真善美戲院(第四屆台灣國際民族誌影展)放映一場,千萬不要錯過。詳情請參考官方網站時間表:http://www.tieff.sinica.edu.tw/ch/2007/c-index.html。

 

‧《草木戰役 | EXOTIC EXOTICISM》短篇型錄

(http://saltie.netfirms.com/news_archive/000025.html):

〈01. 爬樹的樹〉

〈02. 有人需要我〉

〈03. 草木詩歌〉

〈04. 蟑螂的鼻子〉

〈05. 我家在外國〉

〈06. 福爾摩莎〉

〈07. 亞細亞的孤兒〉

〈08. 沒有腳的花〉

〈09. 順便去旅行〉

〈10. 最有用的花〉

〈11. 最好吃的花〉

〈12. 敵人的敵人〉

〈13. 紅色的花〉

〈14. 草木無祖國〉

〈15. 南國情調之椰林四女 | EXOTIC GIRLS 〉

推薦:怒僧

林木材

在上一屆的民族誌影展裡,有部讓我永生難忘的關於西藏的紀錄片《我們還剩下什麼?》(What Reminds of Us ?)。這部討論1950年間中共侵略西藏的影片,記錄下了當代西藏人民受迫的身心苦痛,也進一步的討論了西藏的政治問題。

片中有句旁白讓我印象非常深刻,大抵是這麼說的:「西藏人民總認為之所以沒辦法讓西藏恢復原貌和擁有自由,在於人們的祈禱不夠多;可是西方國家總認為,就是因為西藏人民只會祈禱,而且祈禱太多了……。」

這個觀念的對比放置到此屆影展裡的《怒僧》,卻讓我對西藏及其宗教有了另一觀點的開啟。不同於憐憫弱者的強硬觀點,《怒僧》的切入從一位有點離經叛道傳奇僧侶Gundun Choephel開始,他不禁酒色,到處旅行漂流,期望藉由激進的方式,帶給這守舊的土地及宗教一點新的衝撞。

可是透過這些激進行為,他卻漸漸發現一種身處於保守「系統」下的無奈,甚至因此被囚禁入獄。《怒僧》用這個備受爭議的僧侶敘事點切入,回溯過去,也展現當下,特別是片中放置了許多當時革命與現下中國大舉在民生與經濟侵略後的影像對比,總讓人有許多遺憾的感嘆。

而極其諷刺的是,1951年,這位怒僧去世了。且這一年,卻也是中國對西藏進行瘋狂侵略的一年。

《怒僧》影片的副名雖為Reflections on Tibet,除了西藏的歷史、宗教、政治……等等層面,其實從這位僧侶傳奇的一生裡,我還看見了一個人身處在龐大系統下不得不從的無奈和悲哀,還有為了維護這個系統核心的醜陋及虛妄之惡。

推薦:希‧雅布書卡嫩

從《面對惡靈》到《希‧雅布書卡嫩》

曾宏民

(本文原載於南方電子報)

從2001年第一屆「台灣國際民族誌影展」中發表的《面對惡靈》到2007年第四屆「台灣國際民族誌影展」的《希‧雅布書卡嫩》整整經過6年才又見到淑蘭的作品,尤其當筆者去年分別收到導演張淑蘭和剪接師黃祈貿陸續要結婚的通知,才發現時間真的過得很快,也發現當初筆者觀看《希‧雅布書卡嫩》一片初次剪輯完成時的成品至今已歷經三年多的光陰,相信其間許多朋友都是久聞其片名而不見其片,因此本次於「台灣國際民族誌影展」首次公開發表本片應該為紀錄片界期待已久。由於曾經記錄該片的拍攝與剪輯過程,故筆者對本片充滿許多感觸和期許,更看到從《面對惡靈》到《希‧雅布書卡嫩》所呈現的不僅在影片的拍攝技巧與剪輯呈現上有極大的進步,也看到影片背後作者想法的重大改變與成長,而這份改變與成長不僅呈現是淑蘭本身,同樣也反映在小貿的身上。

 

「面對惡靈」的背後

《面對惡靈》從2001年發表後便持續受邀於各大小影展觀摩或放映,該片從人性尊嚴與生命價值的角度探討蘭嶼老人的現實處境,因題材內容與畫面極具衝擊性與感染力,而淑蘭與「蘭嶼居家關懷協會」許多義工媽媽的真誠付出也感動了許多觀眾。正如該片最初的構想是為了讓「蘭嶼居家關懷協會」獲得更多資源而拍攝的,藉此吸收志工與得到外界金錢、物資的奧援,而該片所達到的效果已超越原本的期待,因為其已不僅僅只是「蘭嶼居家關懷協會」的宣傳片,更以當地人的角色傳達了現代觀念與蘭嶼文化的衝突,反而讓本片在人類學界與紀錄片界得到極高的讚賞。

所以從《面對惡靈》之後,淑蘭成為各界備受寵愛的紀錄片導演,更意外將她推向文化記錄片導演的指標地位。當然這不僅僅是因為該片的感染力或議題價值,也與淑蘭自身個性的謙虛、熱忱與努力有關,故而讓許多人均不吝於對她提供幫助與肯定。然而在這種光環之下,淑蘭以身為蘭嶼人的身份用影片對外界發聲,反而直接挑戰族群傳統文化價值,同時引發許多蘭嶼當地人的疑慮。

「在達悟族人傳統觀念中,認為人之所以罹患疾病,是因為遭到惡靈附身。患病者常被視為不祥之人,會為週遭的人帶來厄運。《面對惡靈》一片,所記錄的即是七個六十五歲以上慢性病老人及家人都視疾病為惡靈附身,因此遭到窮困無力照護的家人刻意隔離、自生自滅的情形。」(摘自中華民國社區營造學會主辦《面對惡靈》紀錄片欣賞暨導演座談會影片介紹)

如上述的影片介紹,外界將anito與「惡靈」劃下等號,疾病被誤認為「附身」,獨居老人被解釋為家屬遺棄的,雖然該片剪接時已捨棄許多不堪的畫面,但仍舊造成觀眾對蘭嶼迷信、孝順等觀念的誤解,也因此淑蘭對影片的放映採取謹慎的態度,如親自到場說明或篩選放映單位。但是這也透露出如淑蘭這般生澀、單純的紀錄片導演,忽略了影片放映後的結果往往是超過他所能想像的,更非她所能掌控的。

而在蘭嶼卻又面臨另一種情形,2000年底《面對惡靈》完成之初曾至各部落巡迴播放,也在蘭嶼中學播放幾次,不過因為片中部分老人家已經去世,在蘭嶼公開呈現這些已故的身影卻引起家屬或其他人不舒服,故有些長者輾轉透過淑蘭的父親告知淑蘭日後避免放映,從此以後,這部影片便再也沒有在蘭嶼公開播映(除了協會辦理活動時播放給志工看),所以本片在蘭嶼則應另外擺放在「影片定位」、「尊重朋友家屬」與「迴避文化忌諱」的角度思考。該片對淑蘭僅是一種工具,呈現衝突點與意義的堅持將更能發揮影片的影響力來幫助蘭嶼老人,也才是影片的價值,所以在蘭嶼,「蘭嶼居家關懷協會」已是一部比《面對惡靈》更真實的活動式放映機,該片的放映與否已不重要了;然而對於外界,則正需要《希‧雅布書卡嫩》來為《面對惡靈》做一個後記或註腳。

「希‧雅布書卡嫩」眼中的老人

早期的淑蘭因求學生活與教會活動讓她與同輩的年輕人一般,屬於蘭嶼文化的生活體驗並不多,當進入蘭嶼衛生所工作後,她的熱情與對蘭嶼現實的感觸讓她積極地幫助族人,但是從「蘭嶼居家關懷協會」的成立到《面對惡靈》的出現雖然感染了許多人,也讓她陷入「為生命努力」和「對文化認知」的矛盾。淑蘭雖然很清楚她並不是遺棄或批評文化的本質,而是尋求傳統文化與人性尊嚴的新平衡關係,然而當中卻始終存在著一個盲點而遭受許多疑慮的目光,因為當時的她未清楚辨識出蘭嶼隱諱的文化邏輯與內斂的情感聯繫,可貴的是她開始學著透過攝影機去體會真正活在蘭嶼傳統文化中的老人們。

同樣記錄著蘭嶼的老人,但《希‧雅布書卡嫩》中的老人不再是孤獨的,不再充斥著激烈的悲憐情緒,這與淑蘭後續的文化體悟有極大的關連。該片為淑蘭繼《面對惡靈》發表後繼而申請「國家藝術基金會」拍攝計畫補助完成的作品,該片原名為《最後的別宿》,因當時淑蘭對蘭嶼老人的現實處境感到心疼與不捨,所以她便再次記錄蘭嶼老人晚年搬遷到臨時屋生活的故事,而「別宿」一詞正無奈地諷刺著當時她眼中「獨居」的問題(該片原譯為「獨居」,後來才修改為「分開居住的小房子」,不過老人在臨時屋的居住與日常安全上的確曾出現一些問題)。記得當時為了呈現老人在臨時屋中的孤立無助與環境的惡劣,筆者還跟隨淑蘭特地在颱風來臨前狂風暴雨的時候到搭蓋在村落的邊緣的老人臨時屋進行拍攝,用以營造老人被部落離棄的感覺。

但是隨著她日後靜靜體驗或觀察老人們的居住環境、生活狀況、肢體語言、部落活動、子女為他們蓋小房子及送飯的情形,這些真實的體悟讓「最後的別宿」消失了,老人不再是被社會遺棄的了。所以「希‧雅布書卡嫩」眼中的老人們是隨著蘭嶼的節奏自在生活著,他們並非如同淑蘭早前預設的「獨居」型態等待生命的凋零,而是靜靜地享受著生活中不造成他人困擾的安樂,這也是蘭嶼人的生命哲學,如同老人為淑蘭另外取名為「希‧雅布書卡嫩(沒有飯吃的)」即代表著蘭嶼式內斂而謙遜的祝福之意,即祈禱著淑蘭永遠都有豐富的飯菜可以吃。所以《希‧雅布書卡嫩》一片便是企圖從日常生活最細碎的「吃東西」來刻畫蘭嶼老人的生活,這也讓本片呈現出不同以往的細膩風格。

從「對生命的悲憐」到「對生活的怡然」

從《面對惡靈》到《希‧雅布書卡嫩》可以看到淑蘭掌鏡時的穩定性、取景都進步很多,如畫面較少晃動且結構較平衡,也懂得拍攝部分空景作為轉場使用,但更重要的是淑蘭並未辜負大家的期許,從拍攝方式、影片節奏、呈現方式的改變表現出她沈潛後在文化深度上更深的體悟與成長。如前面提到的,拍攝的素材是相同的,但兩部片的感覺是截然不同的,因為拍攝的人已經改變了。

淑蘭經由拍攝對部落觀察,也重新由老人的生活去體驗蘭嶼的事物,這對她產生兩種影響,其一是她感受到不同的生活態度,對她自己的性格與心境產生重大的影響,其二是她學習到經由文化的內涵去觀察老人。熟知淑蘭的人必定知道她忙碌的生活步調,但是當她拍攝老人時卻必須放慢步調跟隨他們吃東西、休息。雖然是為了親自感受阿媽在臨時屋中真實的生活才到臨時屋中陪阿媽睡覺,結果卻是她那些日子以來睡得最舒服的一次,拍片的過程變成真實的生活過程,更反映在影像的平實與韻味上。如她表示「拍片的過程中,那份靜靜的凝視卻是她感受最深的,那份等待的靜態凝視遠勝於我以往想要去急切地獵取某些優美的鏡頭。」 體驗著老人舒適的生活形態,也讓她跳脫可憐他們的制式想法,學習到從老人的生活去體驗蘭嶼文化的價值內涵與生活美感,也開啟了《希‧雅布書卡嫩》的新視野,更是淑蘭學習到從蘭嶼人的角色來看問題的重要突破。

經由拍攝,我進入老人家的生活步調,靜靜的吃、靜靜地睡,靜靜地享受生活中不造成他人困擾的安樂,從這當中,我感受到飲食對蘭嶼文化的意義,因蘭嶼傳統上食物多呈現缺乏的問題,而太優渥的飲食對他們反而是一種負擔,而他們的幸福除了在於子女送餐時所帶來的孝順感受,更重要的是能寧靜地停留在其歸屬的文化位置。所以,我從吃飯的意義漸漸地來展現老人家的生活面向,紀錄他們生活中的怡然與不求什麼的生命感受。(摘錄自《希‧雅布書卡嫩》一片結案報告)

《希‧雅布書卡嫩》的背後推手

《希‧雅布書卡嫩》從拍攝到今日發表歷經六年的時間,拍攝過程共計累積45捲DV帶,這對後續負責剪輯的小貿著實造成不小的負擔。筆者有幸曾記錄該片從拍攝到剪輯的部分歷程,所以深知本片的完成除了淑蘭之外,也必須提及其幕後的推手剪接師小貿,他從《面對惡靈》到《希‧雅布書卡嫩》總是擔任了一個筆者戲稱為「執行導演」的角色,因為小貿常常替淑蘭處理許多影片呈現的思考。如在《希‧雅布書卡嫩》一片的製作過程中,小貿與淑蘭常共同看毛帶,他更詢問張淑蘭拍攝的感受與原因,為她理出頭緒,更嘗試抓出張淑蘭在影片中想要呈現的感覺,所以他重複觀看毛帶,為淑蘭做筆記,條列出一條條的影片所可能的呈現意圖╱脈絡讓張淑蘭挑選或修正,這種合作型態也是他們兩人長久培養出來的默契。

因此,本片雖於2003年已初步拍攝完成,在剪接與影片呈現上的思考卻琢磨許久,2003年十月雖因「國家藝術基金會」結案需求完成了本片的第一個版本,本版本為了呈現老人舒緩自在的生活,採取緩慢的影片節奏且無旁白,但主題卻因此模糊了,更未必能為外界所體會,包括筆者與其他試看的朋友也有類似的觀感。因此小貿在回台灣與「全景」的朋友討論後便與淑蘭在2004年四月又重新剪接完成第二個版本,本版本重新建構影片段落,增加旁白、音樂,當時小貿剪接完後曾拿給全景的朋友看,每個人感覺仍然都不一樣,許多人仍然覺得蘭嶼老人很可憐,所以他曾無奈的對筆者說,蘭嶼老人衣著破爛的畫面、粗劣的食物對台灣人而言就等同於可憐,那份真正的蘭嶼閒適之情是很難體會的,而淑蘭也憂慮會造成類似《面對惡靈」的誤解及還有部分問題尚待釐清,因此本片遲遲未公開發表,但這些過程卻看出小貿不停在嘗試中學習,他常說他是透過淑蘭的鏡頭在瞭解蘭嶼,但是他卻更期待能將他的瞭解讓其他人知道,所以他必須跟著淑蘭一起成長才能處理日益複雜的影像思考。而此次「台灣國際民族誌影展」的作品,正是淑蘭與小貿再進行小規模的修改完成的第三版本,至於後續是否會再出現修正的版本,筆者心想只要仍有疑慮,淑蘭與小貿仍會嘗試吧。

後話

三年後,筆者再次觀看《希‧雅布書卡嫩》一片,但片中的三位阿媽卻均已相繼去世了,但那充滿著皺紋的臉龐,悠閒的在路邊田地間打盹,那種自然的美感真的讓人很舒服,也更深刻地感受到淑蘭所體會到的是什麼了,所以本短文並不想做什麼影片分析,而只是想要講一個如本片一般在蘭嶼真實生活的故事而已。淑蘭常說,因為他是女孩子,所以他沒辦法去拍海、拍大船,但是卻給她更多的機會去拍蘭嶼老人的世界,我們也才有機會看到蘭嶼除了大船的勇士們之外,屬於蘭嶼阿媽的女性故事,也為她們帶來更多外界的祝福。