推薦:馬躍‧比吼的原住民影像運動

林文玲
交通大學人文社會學系副教授

2007台灣國際民族誌影展所規劃的「導演專題」,除了引介美國霍皮族導演Victor Masayesva之外,台灣部分將介紹著名的獨立製片導演Mayaw Biho馬躍‧比吼(Pangcah邦乍族)以及他所攝製的《天堂小孩》、《揹起玉山最高峰》以及《親愛的米酒 妳被我打敗了》三部作品。

馬躍‧比吼出生於花蓮織羅部落,從小在部落成長,直到高中後才離開。在台北就讀大學時期即開始拍攝《我們的名字叫春日》、《如是生活,如是Pangcah》、《天堂小孩》與《季‧拉黑子》等作品。畢業後,曾拍攝公共電視《原住民新聞雜誌》、《我們的島》以及超視《生命告白》等電視紀錄影片,現為獨立製片。

馬躍‧比吼除了長期大量紀錄原住民影像外,也積極從兩個層面推動原住民影像的社會/文化運動:一方面拍攝影片凸顯原住民當代議題(例如台灣第一民族人名與地名的復名計劃);再一方面則透過影像展演活動喚起意識、凝聚原住民族力量(2000年台灣第一個單一族群影展「真實邦ㄗㄚ`阿美影展」,到2005年《把名字找回來》所結合的CF製作、紀錄片巡迴、網站架設以及《百人復名大行動》的發起)。

「在這個號稱多元的社會裡,我們究竟聽見或看見了多少真正『多元』的聲音與樣貌呢?」馬躍‧比吼的影片從這樣的一個出發點,試圖貼近原住民的感受、立場與觀點,去呈現所處的社會、政治、經濟的實際環境以及對族群身份的體認、思索。馬躍‧比吼的影像運動計劃,還進一步去試探原住民媒體製造在政治上的希望與文化上的可能性,以及在不同的政治權力、國家定位以及社會文化脈絡下,原住民族群如何重新界定自我。

《天堂小孩》的家家酒

三鶯大橋下的原住民部落,每年都會被控違反水利法而受到台北縣政府的強力拆除,這時怪手和大卡車一起出籠,在警力戒護下駛進這塊河床地。怪手毀壞木造房舍,連一小塊平坦柏油路面也不放過。政府這時展現了少見有強而有效的公權力,就連拆除後破散的建材也都通通運走。

本片以小孩子的眼光來看這些事件。住在這邊的小孩似乎創意不斷,即使在克難的環境裡也能有辦法,讓自己的休閒時光有趣起來。小孩子會把兒童小泳圈放在半敞開的薄片木們上,開始玩起投籃比賽。不然就在拆除大軍過境之後,從看似廢墟的家園,找出鐵釘、鐵鎚和木板之類建材,然後建起小屋子,讓自己心愛的玩偶寵物住在裡面,也讓自己有一席棲身之處。

小孩眼中的世界透過黑白照片與彩色影片表露出來。靜止的照片讓我們看到居民的生活剪影,而彩色影片則夾帶著聲音、動作顯的像是實況報導。小孩的「聲音」是透過字幕自己述說、自問自答,這些沒有聲響的「童言童語」其實來自導演,與胡德夫的嘹亮歌聲一靜一動、互相應答之間,忽然意有所指、洞悉到什麼。

這些天堂小孩經歷了N次拆除與N次重建之後,知道這個周旋在國家、警察與公權力的家家酒不久之後還會再扮一次。這時胡德夫的〈不不歌〉:「不生不死…不真不假…不醉不醒…我是不是在天堂?這裡是不是天堂?」傳達了無限的諷刺與無奈。

《揹起玉山最高峰》

現在的小孩大概不知道于右任是誰,對于右任銅像曾矗立玉山頂峰應該一無所悉……

東埔布農人伍勝美和全桂林年輕時是最優秀的嚮導,玉山主峰于右任銅像就是由他們揹上去的。不過原住民嚮導通常身兼挑夫,要為登山客在空氣稀薄的高海拔背負重物。這樣的工作耗費大量體力也容易侵害健康,腿和膝蓋常常因過度負荷留下永久傷害。

伍勝美與全桂林兩位長者,民國六十年間由於先前與救國團有過合作經驗,在六十七年時被交付了將于右任銅像揹上玉山主峰的工作。銅像本身就有90幾公斤重,加上木盒,一共是115公斤左右,此外銅像基座所需的水泥,也是由兩位長者輪流背到頂峰去。

于右任銅像能立於玉山主峰,當然符應了當時的國家定位以及政治意識形態,也形成一種政治圖騰。但,解嚴之後台灣民族主義逐漸抬頭,急欲擺脫中國的一切,此時玉山頂上的于右任銅像頭部被不知名人士鋸斷;不久後,其他的部分包括銅像基座等,也被拆除且推落山谷。

伍勝美與全桂林兩位長者知道自己年輕時辛苦揹上山的銅像被推落,自然心生難過、充滿不解。雖然他們不是很清楚于右任所代表的地位,但也難於參與玉山被「改頭換面」之後所被賦予的台灣本土意識。顯然這兩波國家意識形態的交鋒與相互消長的同時,原住民完全是不同的心情。不管是那一個政權或那一種國家定位的思維,原住民眼中的玉山應該是充滿祖先生活奮鬥足跡,可以親近,可以跟家人一起漫步其中的處所。

阿公主張「喝下那碗部落的米酒」

在影片《親愛的米酒 妳被我打敗了》阿公說,其實現在公賣局的酒是他不相信的,可能裡頭攙了藥,所以他最怕喝那難喝的(公賣)米酒。因為製作過程看不見,老人家就不相信公賣局米酒。阿公說著公賣局,也說著Pangcah自己釀的各種米酒,他說:「是自己作的,看得到做酵母的和做酒的人,他們所加入的材料(……)」。

「喝米酒傷身」這話其實在片中有兩層意義:一是有一種米酒傷身,另一是有一種喝法傷身。有一種米酒的製造過程有問題,它製作過程中的分配程序以及交換過程都是有問題的,所以它(不得不然)就有問題。而另外一種米酒則是社群內自己釀造的,因此是沒有問題的米酒。可是這兩種米酒現在卻常常被混為一談,或者說,外人不分、外人不察,年輕一代的,尤其還沒有經過儀式考驗的,也不那麼察覺。

阿公說「要喝下那碗部落的米酒」。在升級儀式中喝下那大大碗的米酒,不但轉換自己成為擔負更大責任的部落成員,同時也意味著抗拒那外來的、現代化的米酒污名。在此,儀式就是一種釐清、分辨這種米酒與那種米酒;或者說,區分部落的米酒、部落必要的米酒,以及那個污名化的、會傷身的米酒。米酒作為儀式與代表部落精神,可以對抗於米酒作為污名與某一種體制的壓迫的意義轉換行動。

從《親愛的米酒 妳被我打敗了》影片我們看到台灣原住民運動的某種訴求:一種是回到部落、回到祖靈(由部落灌酒儀式保證),切斷主流社會所提供的認識框架、價值導向與污名認同,尋求建立個人進而部落的自信、自決與自治。回到部落、回歸傳統(一種混雜有現代意義的傳統)這樣的文化主張或許經由電視與銀幕的放送,可以更有效地轉化為政治資產,成為族群內部團結與驅動的基礎,對外則可做為對世界各地其他社會團體、政府尋求連結的可能。

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推薦:想像的顛覆與在地發聲的另類可能 《顛覆印象》 (1992)與《水啦,跑跑跑》(2007) Victor Masayesva

馬騰嶽
佛光大學人類學系兼任講師

2007年台灣民族誌影展中,特別挑選了美國印地安人導演Victor Masayesva的兩部作品《顛覆印象》(Imaging Indians)(1992)與《水啦,跑跑跑》(Water Land Life-H2opi Run to Mexico)(2007),做為本次影展主題「在地發聲」(indigenous voices)代表影片。

在美國當代的印地安攝影與電影工作者中,Victor Masayesva是一位非常有批判力的人物。他本身是Hopi族的印地安人,少年時在獎學金的支助下,先於紐約市著名的Horace Mann 高中畢業,繼而在普林斯頓大學完成大學教育。之後返回位於美國西南亞利桑那州北部的故鄉「Hopi印地安人保留區」(Hopi Indian Reservation)。從1980年開始,Victor Masayesva以Hopi印地安人的生環境與文化為背景,展開一系列攝影與電影的創作。目前他已完成至少十六部以Hopi印地安人為題材的電影與紀錄片,成為Hopi印地安人展現在地聲音最重要的代表人物。

Victor Masayesva的影像作品中,可以感受他努力想要展現自身印地安人主體觀點的堅持,扭轉美國主流社會對於印地安人的刻版想像。透過電影這種現代的影像藝術與科技,一方面Victor Masayesva嘗試建立屬於Hopi印地安人自己的影像觀點與聲音,另一方面則對百年來美國好來塢主流電影工業建立的印地安想像進行拆解。在此企圖下,Victor Masayesva的電影作品中,呈顯出複雜的情緒與聲音;有主體發聲的需求,有爭取認同與自尊的渴望,有對於殖民歷史的憤怒。要理解Victor Masayesva與其他相類似印地安導演的電影作品,必須對於美洲與美國境內印地安人的被殖民歷史與當代的現況有所瞭解。

在歐洲人十五世紀「發現」新大陸之前,美洲原住民並沒有發展出來一個整體的群體稱謂。1492年義大利航海家哥倫布為了尋求向西抵達印度的新航線而航行至美洲時,誤以為所到之處為印度,因此將此地的土著居民稱作「印度人」(西班牙語:「Indios」),後來雖然發現了錯誤,但是從「Indios」轉化的「印地安人」(Indian)已經普遍被接受使用,甚至逐漸轉化成美洲原住民各族群相對於白人移民的集體自稱。

不論在美洲或是美國一地,過去五百年的西方人對於美洲的殖民歷史中,印地安人的處境都是極其悲慘的。在西班牙、荷蘭、英國等國家數百年的殖民歷史中,從十六世紀開始北美印地安人便因歐洲殖民列強在美洲的利益爭奪與衝突,陷入快速滅亡的情境,數以千萬計的被屠殺。美國獨立之後,印地安人的處境一度更為艱困。1830年「遷移法案」(Remove Bill)的通過,美國歷史上最黑暗的族群紀錄於此時發生,為了維持白人的利益,美國政府將密西西比河以東,尚未因戰爭而滅亡的印地安部落,全部遷移到今日的奧克拉荷馬州一帶。帶著手銬的印地安人,被一串一串的綑綁在一起,由軍隊監視著移動。歷經白人西進運動後,到了1860年代美國境內的印地安人一度被屠殺到只剩下34萬人,1910年代的人口統計更只剩下22萬人,1960年人口調查為55萬人,1980年143萬人,1990年200萬人,2000年為300多萬人。今日美國境內兩百多個印地安保留區,歷史上大都經過戰爭後的遷?。

從十八世紀後期美國建國後開始,為了體現「文明」美國基本法治精神,美國政府與境內投降或歸順於美國政府的印地安部落,簽訂和約(treaty),同意給與各個印地安人保留區內印地安人必要的生存土地與自治權利。1871年,美國國會通過不再與任何印地安民族與部落簽訂任何承認印地安部落是獨立的主權政體、部落或勢力的法律,但是已訂的合約仍然有效。在與國境內的印地安人戰爭大致結束後,白人政府一度實行「和平政策」,由各個基督教派提名官員統治同化印地安人,實行宗教同化政策。1924年,為感謝印地安人從軍參與第一次大戰,國會通過「史耐德法案」(Snyder Act),給與美國境內印地安人公民身份。1934年「印地安人重整法案」(Indian Reorganization Act),承認美國政府同化政策並未完全成功,授權印地安人創立部落憲法,選舉部落議會、恢復宗教自由、從事文化復振的權利。

反諷的是,上述這一段關於美國境內印地安人在殖民歷史下的可悲境遇,白人殖民的不光榮歷史,今日幾乎很少被提及與認識,甚至被刻意的忽視。即便在美國首府華盛頓全世界最大博物館群Smithsonian Institution下的「國立美洲印地安博物館」(National Museum of the American Indian)內,殖民歷史也不是主要的展示項目。相對的,從19世紀40年代逐漸普遍的攝影術,到20世紀日益發展的電影事業,透過美國巨量的影像產業的生產與再生產,印地安成為美國最受歡迎的消遣項目與文化內容。在主流的商業電影中,白人屠殺印地安人的悲慘歷史被隱匿,取而代之的是印地安人成為美國主流社會對於國境內「異文化」多重想像的投射。相對於歐洲白人移民,印地安人被認為是即將消失的種族(vanishing race),是紀錄的對象與鏡頭的焦點,再不留下他們的影像,這群人就消失了。在進步的歐洲文明下,印地安是原始文明的「活標本」,是文明人失落的過去,是天真浪漫而又單純的「高貴野蠻人」(noble savage)。在基督教文化下,印地安人被視為野蠻食人族(cannibal)的同伙,專門以割白人頭皮為樂,是上帝遺棄在新大陸的子民。

今日的美國人大概很難想像美國商業電影若少了印地安人這一塊,觀眾將減少多少的樂趣。簡單的舉例,沒有印地安人,也就沒有電影英雄約翰韋恩(John Wayne) 在「搜索者」(The Searchers, 1956)和其它一百多部電影中的西部英雄形象;沒有印地安人,凱文科斯納(Kevin Costner)就難以在荒野中「與狼共舞」(Dancing with wolves, 1990);沒有印地安人,布萊特彼德 (Brad Pitt)也沒辦法「真愛一世情」(Legends of the Fall, 1994)。印地安人的存在,成為美國白人主流社會建構美國文化中西部拓荒英雄主義與浪漫情緒的必要對象與配角。野蠻印地安人是白人拓荒英雄神準槍法下的犧牲者;印地安公主雖然美麗,但愛上的總是白人軍官;滄茫大地上縱馬而過的印地安戰士,背後永遠有緊追不捨的神勇美國騎兵;印地安部落是失落的天堂,總有眷戀部落,喜歡住在Teebee(帳棚)的白人探險者。這些故事,共構成美國主流社會、甚至全世界的印地安想像(imaging Indian)。

一方面,全世界沒有一個區域的原住民族能有著美國印地安人這樣特殊的際遇,成為好萊塢電影工業最重要的題材,大量的出現在各種故事情節的電影中,成為世界各地人們能夠共同想像的對象。但是,另一方面,電影中的印地安人也多是檢場跑套的配角角色,總是騎著駿馬呼嘯而過,但也注定糊裡糊塗的中槍下馬。在好萊塢的電影工業中,印地安人鏡頭雖多,但總是沈默,成為一群靜默無聲的配角與道具。最常在西部電影裡出現的印地安人,其實也正是最不可見的一群人(invisible people)。

印地安人並非不願反抗來自主流社會的影像剝削,但是早年相對於白人的強勢,抵抗的效果往往極其有限。某些缺乏足夠的信任與溝通的攝影活動,或是對於具有神聖性質儀式的強行介入,仍引起印地安人的不滿與抵抗。有名的例子,諸如1904年攝影家Edward Sheriff Curtis拍攝亞利桑納州Navajo印地安人的夜祭(Yabichi)時,戴著面具進行儀式舞蹈的印地安人集體的以背部面攝影機,軟性的拒絕拍攝。其後印地安人對於進行神聖儀式時攝影工具的介入,常會出現激烈的反抗,包括朝攝影機丟擲砂子與石塊,破壞底片或是毀損攝影器材等動作。1970年代「紅權運動」(Red Power movement)之後,印地安人文化權意識高漲,許多具有儀式性質的活動,參加者被明確告知禁止進行任何形式的記錄。

不同於消極抵制主流社會的影像剝削的抗拒,諸如Victor Masayesva這些印地安導演,則選擇以電影對抗電影,以「在地聲音」對抗白人的「印地安想像」。Victor Masayesva曾表示,他拍攝電影作品電影最重要的目的,首先是打破印地安人在美國主流電影中靜默無聲的傳統。在底片與電子攝影機中,Victor Masayesva多選擇以底片做為拍攝的媒材,希望能透過大螢幕與好萊塢主流電影工業對話,在大螢幕上對好萊塢電影工業中的印地安想像進行除魅與拆解。

Victor Masayesva電影的另一項使命是傳達印地安人的聲音。他認同攝影電影等當代的影像與聲音記錄工具,是保存與傳遞文化的重要媒材。對於印地安人而言,Victor Masayesva認為相對於文字與語句,視覺是印地安社會中更有效的溝通形式。除了口述歷史之外,印地安人許多的溝通,包括各種儀式活動的實踐過程、部落歷史的再製(reenact histories)與傳承等,都是透過視覺經驗來傳遞。影像在文字之外擁有獨立的訊息與抽象性,而文字則易於鋪陳故事的脈絡。也因此,在攝影與電影作品中大量結合影像與文字或口語訪問,成為Victor Masayesva影像作品中的特色。在此次選映的兩部影片中,均有大量報導人的訪問與陳述,構成故事的述事主軸。

在《顛覆印象》(Imaging Indians)(1992)一片,Victor Masayesva重新編輯以好萊塢舊印地安電影片斷為開場,以訪談報導人的方式批判解構主流電影中的印地安想像,探討印地安電影中的「權力」與「文化再現」(power and culture representation)等議題,並傳達長期以來印地安人一直作為好萊塢印地安電影中道具角色的不滿,以及對主流電影工業扭曲印地安文化的憤怒。一如片中的受訪者Charles Hustito指出,「白人拿走了我們的土地,限定保留區的範圍,現在又侵入我們的生活,並且利用我們的生活(拍電影)來搞錢,這是完全不可以被原諒的。尊重我們的宗教、讓我們做我們自己,因為我們可從沒想要把白人變成印地安人。」在片中最後一個鏡頭中,原本躺在手術檯上的印地安牙科病患婦女,一把推開自以為對於印地安友善的嘮叨牙醫,用磨牙器催毀鏡頭,最終並推倒攝影機。這種用暴力鏡頭來反對鏡頭暴力的表演手法所傳達的意念,值得深思。

《水啦!跑跑跑》(Water Land Life-H2opi Run to Mexico)(2007)是Victor Masayesva最新的作品。這部電影是以2006年Hopi印地安人以水為訴求的跨國長跑活動的紀錄為主軸,透過長跑活動的進行,相關人物的訪談,來展現Hopi印地安人對於自然的觀點。 Hopi是Hopi’sinom印地安人自稱的簡稱,意思是「在正確方向上生活的人」或是「和平的人」。Hopi人生活的基本信念是尊重,對於其他人的尊重與對宇宙萬物的尊重。人的生活應該依循著「大地造物之神(the creator of Earth)」Maasaw的指示而行。宗教儀式施行的目 的,常是為了增進整體世界的福祉。

口傳中,Hopi人是北美印地安人最早的居民之一。目前Hopi印地安保留區的位置是在美國亞利桑那州的東北部,四週全是那伐荷印地安人(Navajo)的保留區。緊臨這個區域的西南方,便是世界知名的美國大峽谷國家公園(Grand Canyon National Park),除了峽谷谷底的科羅拉多河谷外,整個區域數萬平方哩的面積,全是極端乾燥的旱漠,地表的景觀除了望不盡的平坦紅色的礫岩沙漠外,巨大的岩山是最為特殊的景觀,也是美國西部電影常見的場景。

水在這個區域,無疑是最珍貴與稀缺的自然資產。筆者近年來在此地進田野調查,接待筆者的那伐荷印地安人家正位於沙漠之中,至今仍沒有水電,需要每週駕駛裝載水箱的卡車外出購水。為讓家庭中唯一的資產─圈養的數十隻綿羊生存,每日需徒步往返六個小時以上,將羊隻趕往位於遠方沙漠中的小型人工蓄水池。沙漠中一年的落雨天數常不到二十天,旱季時更少,缺水的艱辛外人很難想像。 在地表水嚴重匱乏的情況下,地下水是重要的用水來源,但無奈的是亞利桑那州的這個區域,剛好也是煤、金、土耳其藍寶石(turquoise)等多種礦藏所在,礦場大量抽取地下水進行洗礦與加工,但排出的廢水又污染地下水層。水資源的運用的合理性,悠關當地印地安居民的生存。

沒有暴力抗爭,崇尚和平的Hopi印地安人以跨國境長跑的方式,喚起族人與世人的重視。帶著象徵生命的玉米粉、樹枝與盛水器等儀式用品,數十位Hopi人開始了向南住墨西哥的2000哩(約3600公里)長跑。沿途與不同民族的人群與組織一起祈禱與吟唱,分享「水是一切生命的根源」的觀念,藉由對於水的珍惜,建立對人的尊重,追尋世界的和平。常年受颱風暴雨所苦的台灣人,觀看沙漠印地安人對水的珍惜與尊敬,應有另一種很深刻的感受。

民族誌電影與紀錄片工作者與「當地人被攝者」間的影像倫理爭議,普遍存在世界各地。雖然多數的民族誌電影與紀錄片工作者都強調透尊重「在地聲音」(indigenous voice)或是「當地人觀點」(native point of view),希望透過影像的分享,達到跨文化的理解與包容。然而面對「人對他人的理解如何可能?是否可能?」此一詮釋學上古老而無解的爭議,筆者以為「在地聲音」不必然一定要「在地人」才能理解與體現,但是鑑於影像工作往往有著高度的資本門檻與技術需求,表現「在地人」的「在地聲音」的影片事實上明顯的少於「外來者」的「在地聲音」,特別是當「在地人」是指世界各地政治經濟弱勢的原住民族時,不對等的情況更為明顯。欣賞過許多「外來者」專業的民族誌電影與紀錄片工作者的作品後,Victor Masayesva或許可以讓觀眾看到另一個面向的「在地聲音」或是「當地人觀點」。這樣的對比,將是本次影展所能提供給觀眾極為有趣與值得反思的影像經驗。

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推薦:矮人祭之歌

回首《矮人祭之歌》

胡台麗
中研院民族學研究所研究員

《矮人祭之歌》今年伴隨著宮本延人攝製的《巴斯達隘:1936年的賽夏祭典》在「台灣國際民族誌影展」中放映,好像冥冥中有一根絲線,巧妙地將跨越50年時空的台灣民族誌影片穿繫起來。

回顧台灣民族誌影片史,雖然日據初期總督府理蕃課曾拍攝了一些紀錄影片,但皆為「政績」宣傳片。直到1930年代,才有當時在台北帝國大學擔任移川子之藏教授助手的宮本延人先生,嚐試以十六釐米攝影機拍攝關於台灣原住民的民族誌紀錄片。宮本延人先生首先於1934年在南排灣內文社五年祭期間拍攝十六釐米影片500呎;再於1936年在賽夏族大隘村攝製了矮人祭(Pasta’ay)影片。後者的影像清晰度與穩定度皆優於前者。這些十六釐米影片隱沒數十年,1994年才從台灣大學人類學系的庫存資料中尋獲,並與國家電影資料館合作,轉拷為數位錄影帶保存。今年這兩部台灣最早的民族誌電影首度對外公開發表,是台灣民族誌影片史的大事。

50年後,我先於1984年以簡陋的手搖發條式Bell & Howell十六釐米攝影機,攝製了台灣第一部彩色擬同步的有聲民族誌紀錄片《神祖之靈歸來─排灣族五年祭》(The Return of Gods and Ancesters : Paiwan Five-year Ceremony);再於1986年與李道明合作,在賽夏族以十六釐米攝影機拍攝了台灣第一部同步錄音的民族誌紀錄片《矮人祭之歌》(Songs of Pasta’ay)。我拍攝這兩部影片時既未看過宮本延人的影片,也無追尋前人足跡的意圖,但是卻如此巧合地與宮本延人1930年代的兩部影片主題相契和。由於這兩部關於賽夏族矮人祭的影片是在同一地點(大隘村)拍攝,當它們並置放映時,可以透過影像的比較,顯現此一重要祭儀歷經50年的變遷。

回首《矮人祭之歌》的攝製,已是20年前的往事。1986年我主持「台灣土著祭儀歌舞研究計畫」期間,恰逢賽夏族每十年才舉行一次的矮人祭大祭(平時是每兩年一次),我很希望將此重要的祭儀紀錄下來。該計畫的協同研究人員鄭依憶女士選擇在賽夏南祭團的向天湖作研究與實況錄影;我則籌劃在賽夏北祭團的大隘村進行16釐米紀錄片的攝製。我很想拍一部真正聲音與影像同步的紀錄片。著名攝影師張照堂先生曾看過我的第一部克難影片《神祖之靈歸來》,被我的傻勁感動,便主動表示願意不計酬勞地協助我拍攝第二部影片。他透過朋友關係,向電視台借了一部瀕臨淘汰的CP16同步攝影機,親自為《矮人祭之歌》掌鏡。同步錄音部份則由剛從Temple University畢業返台的李道明先生負責。他受過專業的影片拍攝與剪輯訓練,並帶回一台二手的Nagra同步錄音機,可以與同步攝影機配合操作。經費方面除了向我工作的單位中研院民族所爭取年度節餘款予以補助外,另向文建會與柯達影片公司、台北影業沖片廠要求贊助。結果完成長達一個鐘頭的《矮人祭之歌》,共拍了近20000呎毛片,拍攝率為10比1。

拍攝前我先消化已發表的文獻資料,其中林衡立的《賽夏族矮靈祭歌詞》一文(1956)給予我極深刻的印象。矮人祭在大祭前兩個月南北祭團便展開祭歌的練唱聚會。我發現祭歌有非常特殊的反覆唱法,而每節的虛詞很長,與有意義的實詞幾乎平分秋色,全套祭歌唱完要四、五個鐘頭。我於是重新將祭歌的篇章順序、反覆唱法和虛詞釐清。幾次跟著練唱之後才漸入佳境,益發體會祭歌結構之完整嚴謹、實詞虛詞相間、音調變化之美。我經過困難的摸索學習過程,深深地迷上了矮人祭歌。我不斷思索:祭歌的特色有無可能與影像結合?要如何結合?

首先,祭歌這麼齊整的反覆唱法十分少見。反覆盤旋的祭歌似乎一方面表達了矮人對賽夏人巫咒般地叮囑,另方面反映了賽夏族人對矮人恩怨交織、欲迎還拒的矛盾情結。其次,祭歌如同詩篇,分章節,每章有一主題,而且以草木名押韻。再就是祭歌中有的篇章特別重要,一定要在特定時間唱,按一定規則唱。亦即整套祭歌分為主/副二類,每首祭歌的實詞與虛詞又相輝映。凡此種種祭歌的特點對於影像材料之組織有很大的啟示。我想攝製一部影片儘量模仿祭歌的形式特點,並借用對祭歌演唱方式提出的假說,展現賽夏族人與矮人(更延伸到當今與外在勢力之接觸如觀光客、政府官員等)之間錯綜複雜的情感聯繫,以及透過矮人祭整合滌清內部以化解族群危機的努力。

因此,《矮人祭之歌》的畫面與聲音作了如下的安排:

1.全片按照祭歌的形式分為十五章,每章參照北祭團的用法以及林衡立的翻譯冠一個名稱,例如role唱蕁麻之韻,ayim巡行者之歌。每章只取該章的片段祭歌為代表,與畫面相襯。

2.畫面與祭歌音樂的配合分為虛實二部份。「實部」包括幾首有特殊意義,在某段儀式進行時必需唱的歌。這些歌便以同步錄音與儀式的實況畫面共同出現。例如role(唱蕁麻之韻)出現於南北兩祭團河邊相會時;raroal(招請之歌)於祭典正式開始在祭屋前,面向東方迎矮人之際唱出;wawaon(冤家之歌)第二晚午夜十二時眾人肅立歌唱,是極重要的一首歌;bibilaiyan(過香山樹之歌)是第三晚輕快氣氛中最愛唱的歌;papaosa(遣送之歌)、arebe與kokoroy(歸路之歌)、matano sibok(等待榛樹之歌)等四首送矮人的歌出現於畫面中送靈的實景中。「虛部」的歌雖然也都是三晚歌舞祭儀活動唱的歌,但是比較不突顯,歌唱秩序與規則也較鬆,便用來作為影片中「虛部」篇章段落的配樂,儘量依照詞意配合某種抽象的、傳說的、反省的、回憶的、心理的主題呈現。例如kapabalay(唱省藤之韻)出現於工廠青年描述夢見矮人的情境;b?’?(唱箭竹之韻)是朱姓主祭講述矮人傳說時的配樂;ayim(巡行者之歌)是說明十年大祭祭旗傳承由來之襯底音樂;heyalo(雨衣之歌)襯托賽夏人因下雨引起的恐慌心理;awuη?(金龜子之歌)為映照觀光壓力下觀賞古舊文物的複雜心情;?b?y(危難之歌)表現面對矮人責罰的恐懼感;kabtiroro(日照耀之歌)為日光下一段反映傳統與現代觀念差距及經濟困境的訪談畫面作配樂。

3.祭歌實詞與虛詞的對應啟示我們整組對照觀念與畫面之安排。以祭儀的順序為主軸,交雜出現與祭儀間接關聯的活動;白天的段落與夜景交替;可見的賽夏人與不可見的矮人以不同方式呈現;對矮人感恩與歡迎的情感態度與戒懼送返的心情散佈於許多篇章中……全片的對比色彩濃烈,畫面攝取也請攝影師強調光影明暗的對照。

4.不用旁白,使觀眾在觀看畫面與聆聽自然音、祭歌現場音或配樂、訪談時較專注,不受另一個旁白聲音的干擾。有些片段加上字幕說明,觀眾不想看可以不看,如果用聲音旁白就比較具侵略、強制性。

以上設計有的部份未能如所願,讓內容與形式作最好的結合。觀眾也未必能瞭解和接受這樣的實驗。影片完成後的試映會上有觀眾反應沒有旁白的影片看起來很不習慣,必需自己去思索影片的意思。影片攝製者放棄權威性的旁白說明,給予觀眾以自己的方式去理解和解釋的機會。事實上祭儀的意義太難完全掌握,我也只能用我的方式作初步瞭解,我的解釋也有可能在接觸更多材料後改變。我寧願僅抓住一些讓我印象深刻的賽夏人的情感和言行反應,以畫面表現出來,留給自己和觀眾更多想像空間。

北祭團賽夏族人看了這部片子後大多要求轉拷一個錄影帶拷貝做紀念。這部片子不但經台灣電視頻道播出,而且在國外影展放映。賽夏朋友覺得他們的文化受到重視,很欣慰。不過放映之初曾有人對片中的醉酒鏡頭、冒出的客家話和泰雅話表示不悅,認為揭露了他們的短處;不過也有人表示「不能怪攝影的,我們自己要反省」。民族誌紀錄片如果能刺激當地原住民思考與反省,就達成了很重要的功能。此次《矮人祭之歌》與宮本延人1936年攝製的矮人祭影片共同放映,我們將邀請賽夏族大隘村的族人共同觀賞,祈望激盪出更多省思的火花。

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